Поместувањата на новелата наспрема средновековните и нововековните книжевни видови ја прикажуваат како категорија која се опира на петрификацијата и догматизацијата. Тие внесуваат индикативна доза на скептичност во дефинирањето, можеби конфузија, а -in ultima linea– го проблематизираат и самиот чин на дефинирање: треба или не треба да се дефинира/детерминира книжевниот жанр и, следствено, како да се сочува ориентацијата во услови на непостоење ни на прескриптивни, ни на симболични ориентири? Одговорот би можеле да го загатнеме реторички, во прашална форма: Зарем не живееме во епоха која од нас бара да се навикнеме на светогледот втемелен врз премисите на релативитетот, синхроницитетот и на „високата доза веројатност“ (Thomas S. Kuhn, 1962) и да се помириме со отсуството на општоважечки закони?
Може ли новелата да биде исклучок? И зошто впрочем новелата би била производ на каузалистички условености и методи? Зарем не делува релаксирачки идејата за флуидноста на генеричките феномени и историчноста на сите правила? Или можеби алтеритетот е изговор за да се избегне одговорноста и ризикот на амбициозните спознајни копнежи во проучувањето на литературата, без коишто -впрочем– не може да има ни обид за дефинирање, без коишто поетиката се лишува од диференцијалниот минимум концептуалност и категоријалност, како последица на што, конечно, се доведува самата себеси во прашање?
Пасија по дефинирање, или: апологија на поетиката
(а) Востоличување на ренесансниот модел
Во епохата на Ренесансата, кога започнува процесот на ембрионална децентрализација на универзалните идеологеми во општеството и во културата, низ постепеното развластување на средновековните аристократски и теократски центри на моќ, се создава простор за ре-интеграција на периферните дискурси во „владеачкиот“ книжевен систем. Во таква констелација новелата започнува да се конципира статусно во транзиција од латентна дискурзивна посебност, во евидентна и потентна даденост.
Ако се сфати како историски финализиран и формално затворен вид, со познати претставници и дела пројавени во познати јазични и културни констелации, ренесансната новела допушта релативно прецизна идентификација. Истражувањата ги истакнуваат следните дистинкции и начела врз коишто се темели структурата на ренесансната новела и од коишто е изведена нејзината дефиниција:
– Новелата се јавува схематизирано во рамки и во циклизирана наративна семиоза, како составен дел од една интегративна целина која има, од една страна, романескни претензии, а од друга се стреми да се дезинтегрира на стотици самостојни делови.
– Ренесансната новела е куса или елиптична прозна и фикционална форма, сосредоточена кон мимеса на новите, ежедневни, профани прагми на маргинализираните единки.
– Ренесансната новела има топика на реалистични прагми, но кои се прикажани во екстремна и инверзивна варијанта. Тие се карневализирани, само-критични, сатирични и ласцивни. Тие отвораат нов етички и поетички видокруг, атрактивен за обичниот лекторат, заситен од етичките догми на средниот век.
– Ренесансната новела има свој централен мотив, централен лик и поентиран интерес за завршетокот на приказната, кој се канонизира во формализиран култ на крајот.
– Во ренесансната новела нема епилог без претходен, интродуктивен семантички пресврт/шок или криза, без тн. „прстенеста сижејна конструкција“ (В. Шкловски). Тоа е симболично легитимирано во тн. „теорија на соколот“, инспирирана од познатата и парадигматична Деветта новела од петтиот ден од Декамерон на Џ. Бокачо. Ненадејниот и „необичен, нагол обрт“ (Ludwig Tieck) во новелата се нарекува уште и „јасна силуета“.
– Ренесансната новела е устроена маниристички, со антитетични, парадоксални, епиграмски, па и гротескни пресврти: семантичкиот пресврт доминира над синтактичкиот склоп на наративниот текст.
– Ренесансната новела има забавен, лудистички карактер во чијашто сенка се поставени дидактичката и социјалната критичка функција.
– Ренесансната новела се надева на орална трансмисија, но пред сè на масовен и колективен прием (макар под привид на домашен, фамилијарен театар). Затоа таа смета на инстанцата аудиториум. Наспроти неа, романот се откажува од епските нео-театрални облици на интерпретација во колектив. Тој однапред знае дека ќе биде читан камерно, дека е наменет за солипсистичка рецепција, а не за усно прераскажување. Дури со појавата на новите визуелни уметности и медиуми на дваесеттиот век, романот се отвора за интермедијални адаптации и прекодирања (телевизиско и филмско сценарио, театрализација).
– Од интратекстуалните аспекти на новелата се изделуваат нараторот и фокализацискиот модус. Раскажувачот е аукторијален, омнипрезентен и идеален. Тој се мултиплицира фиктивно позајмувајќи го гласот на ликовите („Во Декамерон на Бокачо фикционалните наратори се идентични со фикционалниот аудиториум“, вели К.Х. Штирл, 1994), без да допушти поголема слобода при нивното интервенирање во формирањето на уметничката слика-на-свет. Фокализацијата е надворешна, што ја потхранува дистанцата меѓу раскажувачот и ликот. Тоа се неколкуте феноменолошки премиси на „почетниот модел“ (Ј.М. Лотман) и ренесансен прототип на новелата. Претставата за тој модел е актуелна и денес, затоа што ја твори „трагата“ на новелата, која опстанува од XI до крајот на XX век како компаративен репер во нововековните трансформации и ре-дефиниции на новелата/расказот.
(б) Детронизирање на ренесансниот модел
Но, сфатена контекстуално и процесуално, новелата во својата натамошна еволуција се трансформира така што некои нејзини иницијални доминанти повеќе не коинцидираат со нововостановените микрожанровски и микростилски книжевни конвенции. Доминантниот ренесансен модел на новелата е детронизиран одвнатре, со неговата внатрешна авто-диференцијација на рамниште на синтакса, прагматика, топика, миметика, стилистика и поетика на расказната морфологија. Новелата е соочена со нови опции. Таа манифестира отворено нелојалност спрема сопствениот канон.
На самиот почеток на XIX век, на пример, се менува нешто суштествено во структурата на новелата. Повеќе нема врамени новели-епизоди од подолга серија раскази, туку едноставно – расказ (short story, Kurzgeschichte). Некои критичари расказот го посматраат во инфериорна позиција по однос на ренесансната новела, што е повод расказот да се атрибуира како „нелегитимно дете на новелата“ (Johannes Klein). Расказот во XIX век се етаблира (и) како конјунктурен и комерцијализиран книжевен вид, погоден за новите јавни медиуми (дневниот и неделниот печат, списанијата и ревиите, радио дифузната мрежа). Освен тоа, кај него се продлабочува интересот за фантастичното, чудесното и нереалното, што опстанува синхроно со веќе легитимниот реалистично-анегдотски вид новела на досетка, наследен од претходните три века.
Мимесата во расказот се соочува со сериозна криза. Се јавуваат раскази кои раскрстуваат со моделот на семантичка и хронолошка инверзија, со моделот на „електричен шок“ подложен на маниризација (О’Хенри, Марк Твен). Во нив нема оксиморонски и антитетично градени приказни-гротески, туку елегантни описи и медитации. Такви се расказите на (описи на) атмосфера и состојба, на арабеска и Stimmung (А.П. Чехов).
Деветнаесеттиот и дваесеттиот век претендираат да ја надминат догматизираната хиерархија на мали и големи книжевни видови, оние кои се достојни да влезат во книга и други кои не се. Но, расказот сепак бавно излегува од „неподносливата“ сенка на романот, кој има статус на доминантен книжевен вид. И кога е во криза, романот (како да) има поголема културна вредност. На тоа сознание нè наведува фактот дека дури и кога златниот век на романот коинцидира со големата епоха на расказот, романот е жанрот кој го привлекува официјалниот интерес на компетентниот читател, критичарот.
Лавиринтот на дефинициите: интригантна несводливост на дефинициите
(а) Мета-теориски ракурс
Сè до почетокот на дваесеттиот век, расказот е на работ од водечките теориски концепции и интерпретации, со исклучок на неколку есеи на писатели и критичари: E. Allan Poe J. W. Goethe, F. Shlegel, Spilhagen, Brander Matthews – 1884 (in Ch. May), Хенрѕ Јамес. Потоа следат поетичките искази на Јамес Јоѕце (расказот како „епифанија“), односно есеите на В. Шкловски и Б. Ејхенбаум, кои се ретки проекти на руските формалисти посветени на теоријата на новелата/расказот, а изведени врз анализа на новелите на О’Хенри и на Н.В. Гогољ. Есејот на Е.А. По (1842) го формулира постулатот за тоталитетот или „единството на впечатокот“ што го остава расказот врз читателот, и тоа со помош на кулминацијата како средиште на контролираната фабула. Гете го дефинира расказот како приказна за еден „необичен настан“, кој делува несекојдневно, но не и фантастично. Според Ф. Шлегел расказот е „анегдота, сè уште непозната приказна која е занимлива исклучиво сама по себе… која дава повод за иронија при самото настанување“.
Виктор Шкловски ја дефинира структурата на расказот од аспект на неговата противречност, да може да произведе (а) раскази кои раскажуваат некоја необична приказна/собитие и (б) раскази кои во обичните собитија што ги раскажуваат откриваат нова, необична смисла (1984). Тој, критички преиспитувајќи ги концепциите на Гете, Шлегел и Шпилхаген, го посматра расказот/новелата во континуитет, од Апулеј, преку Бокачо до Чехов, врз начелото на создавање расказ од расказ, литература од литература, небаре е претходник-следбеник на современата теорија на интертекстуалноста!
Борис Ејхенбаум, пак, ги спротивставува двата комплементарни жанра, романот, како синкретична форма и новелата, како елементарна форма, со што ги прикажува овие два книжевни вида како непријателски. Тој го истакнува „принципот на единство на конструкцијата со централизиран основен ефект и силен финален акцент“ кој ја обележува американската новела од крајот на 19-от век, ја профанизира и ја доближува до анегдотата, пародијата и хумореската (1972, 78), а наспроти сериозната и „висока“ новела на Ирвинг, По, Хоторн, Х. Џејмс.