Неколку реинтерпертирани тези на В. Бенјамин

/, Литература, Блесок бр. 19/Неколку реинтерпертирани тези на В. Бенјамин

Неколку реинтерпертирани тези на В. Бенјамин

или: Уметничкото дело во добата на техничката браузибилност

Во суштина, аматерот што се враќа дома со огромен број уметнички оригинални снимки нималку не се разликува од ловецот, кој од пусијата се враќа со многу дивеч, кој има вредност само за трговецот. И навистина не е далеку денот, кога ќе има повеќе продавници за илустрирани списанија од продавниците за дивеч или живина. Толку за кликањето.
In der Tat ist der heimkehrende Amateur mit seiner Unzahl künstlerischer Originalaufnahmen nicht erfreulicher als ein Jäger, der vom Anstand mit Massen von Wild zurückkommt, die nur für den Händler verwertbar sind. Und wirklich scheint der Tag vor der Tür zu stehen, da es mehr illustrierte Blätter als Wild– und Geflügelhandlungen geben wird. Soviel vom ‘Knipsen’.
(W. Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie)

По 1880-та година фотографите ја гледале својата задача повеќе во тоа да ја доловат аурата, која со откривањето на објективите што се поосетливи на светло, во својата суштина била потисната од сликата1F.
Die Photographen jedoch sahen in der Zeit nach 1880 Aufgabe vielmehr darin, die Aura, die von Hause aus mit der Verdrängung des Dunkels durch lichtstärkere Objektive aus dem Bilde genau so verdrängt wird2F.
Постојано суштествено за фотографијата е односот на фотографот спрема неговата техника.
Und doch ist, was über die Photographie entscheidet, immer wieder das Verhältnis des Photographen zu seiner Technik. (S.377)
Изложбата и дискусијата во која учествуваа уметниците покажаа дека овој однос не е суштествен за нивниот уметнички пристап и дејствување. Тоа дури и е нагласено во дискусијата која е мотивирана и од потребата да се отфрли приговорот на фотографот (неколку присутни во дискусијата – на пр., Елизабета Аврамовска) кој ја застапува оваа теза.
Она што го определува користењето на фотографијата од страна на уметникот е постојано дадено во многу поширок однос меѓу уметноста и техниката.
Ако воопшто нешто ги обележува денешните односи меѓу уметноста и фотографијата, тоа е постојаната тензија, којашто настанала со појавата на фотографијата на уметничките дела.
Wenn eins die heutigen Beziehungen zwischen Kunst und Photographie kennzeichnet, so ist es die unausgetragene Spannung, welche durch die Photographie der Kunstwerke zwischen den beiden eintrat. (S. 382)
Ако воопшто нешто ги обележува денешните односи меѓу уметноста и фотографијата тоа не е тензија. Главното разидување на фотографот и уметникот во Македонија (заклучок што се изведува според изложбата и дискусијата) е токму во тоа што уметникот воопшто не ја живее ниту има потреба да ја обработи оваа тензија – ниту пак да ја признае доколку критичарот ја ‘види’. Се чини дека фотографот, односно фотографијата-како-уметност, ја наметнува таа тензија, нагласувајќи го прашањето на техниката во фотографијата (значи, таа е занает), бранејќи ја уметничноста на фотографијата, притоа без да ги соочи овие два момента – занает и уметност во нов контекст.
Многумина од оние кои како фотографи го определуваат денешното лице на оваа техника, се излезени од сликарството. Тие му го свртеле грбот во обидот неговите изразни средства да ги доведат во една животна, еднозначна врска со денешниот живот.
Viele von denen, die als Photographen das heutige Gesicht dieser Technik bestimmen, sind von der Malerei ausgegangen. Sie haben ihr den Rücken gekehrt nach Versuchen, deren Ausdrucksmittel in einen lebendigen, eindeutigen Zusammenhang mit dem heutigen Leben zu rücken. (S. 382)
Фотографијата е нов збор во јазикот на уметноста. Уметниците ја користат фотографијата а не ѝ се оддаваат, не му го свртуваат грбот на сликарството (така, на провокативното прашање на Вилиќ: ‘зошто пресвртот од сликарство кон употреба на фотографскиот апарат?’ следат одговорите на Елизабета Аврамовска и Соња Абаџиева кои ја нагласуваат манипулацијата со медиумот). Не станува збор за укинување на застарен израз туку збогатување на јазикот. Уметникот не мора да му го сврти грбот на сликарството за да ‘неговите изразни средства се доведат во една животна еднозначна врска со денешниот живот’.
Токму овој фетишистички, во основа антитехнички поим на уметноста, е тој со кој теоретичарите на фотографијата скоро стотина години се обидувале да се пресметаат, јасно, без никаков исход. Затоа што тие не презеле ништо друго, освен тоа да го потврдат фотографот токму пред оној суд којшто тој го отфрлил.
Demungeachtet ist es dieser fetischistische, von Grunf auf antitechnische Begriff von Kunst, mit dem die Theoretiker der Photographie fast hundert Jahre lang die Auseinandersetzung suchten, natürlich ohne zum geringsten Ergebnis zu kommen. Denn sie unternahmen nicths anderes, als den Photographen vor eben jenem Richtersthl zu beglaubigen, den er umwarf. (S. 369)
Од дискусијата што ја покренаа фотографите се отвора простор во кој може да се изврти тезата на Бенјамин за ауратското во фотографијата. Ако Бенјамин зборува за тоа дека во фотографијата се губи аурата, заговорениците на фотографијата-како-уметност сметаат дека таа се губи токму во играњето со неа.
Ставовите на македонските уметници во врска со ова се тука јасни: нема монопол на техника; несуштествено е прашањето на аурата; се акцентира poihesis а не tecnh. Иако некои теоретичари (Вилиќ) наоѓаат противречност меѓу ваквото акцентирање и упатувањето на несуштественоста на аурата. Меѓутоа, уметникот како да не води сметка за тоа.
За него употребата, манипулацијата со медиумот фотографија, е повеќе манипулација со егизистенцијален факт. Фотографскиот апарат просто го посредува уметничкото претворање на Хајдегеровата Vorhandenheit vo Zuhandenheit.
Дури и фотографијата како документ (пунктум, како што нагласува Џепароски, повикувајќи се на Барт) за едно дамнешно доживеано искуство, може да се употреби за изразување на сегашното искуство, што е пак, еден егзистенцијален факт или уметничка манипулација со него – разбирањето на ова сега е поголемо во неговото соочување со она некогаш.
Влијанието на фотографската репродукција врз уметничките дела е од многу поголема важност за функцијата на уметноста од повеќе или помалку уметничкото обликување на фотографијата, каде што доживувањето станува ‘плен на камерата’.
Und doch ist die Wirkung der photographischen Reproduktion von Kunstwerken für die Funktion der Kunst von sehr viel größerer Wichtigkeit als die mehr oder minder künstlerische Gestaltung einer Photographie, der das Erlebnis zur ‘Kamerabeute’ wird. (S. 381)
Со новата македонска фотографија овој став е ублажен, дури и направен несуштествен. Денешниот уметник или критичар не би влегувал во вакви ‘мерења’ на влијанијата. Така, би можело единствено да се каже дека денес во уметноста влијанието на фотографската репродукција е очигледно или присутно.
Она што го прави уметникот на новата македонска фотографија е во суштина кликање.
Со телевизијата и компјутерот, особено со Интернет, кликањето добива нова димензија. Кликањето на фотографскиот апаратот пред нивната појава е постапка со која се постигнува доживувањето да стане ‘плен на камерата’. Кликањето на remote control на телевизорот и кликањето на маусот на компјуеторт се browsing. Оттаму, употребата на фотографскиот апарат од страна на уметникот е повеќе определено од овие нови значења на кликањето. Фотографскиот апарат станува browser. Повеќе се ‘фрлање поглед’, отколку што се ‘запленува’.
Илустрација: Меклуан го изведува јазикот на телевизијата (кога таа се појавува) од јазикот на списанието ‘MAD’. Јазикот на денешниот ‘MAD’ сега се изведува од телевизијата (меѓу другото, секој број вклучува сатира на ТВ-серија или филм).
Така: кликањето на remote control и кликањето на маусот може да се изведат од кликањето на фотографскиот апарат. Но, новата македонска фотографија повеќе може да се изведе од кликањето на маусот со кој пребаруваме, чепкаме по WWW.
Околу 1900-та година техничката репродукција достигнала таков стандард, кој ќе и овозможи од целокупноста на традиционалните (наследени) уметнички дела не само да направи свој објект и нивното делување врз публиката да го подложува на најдлабоки промени, туку и себеси да си обезбеди посебно место меѓу уметничките постапки.
Um neunzehnhundert hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die Gesamtheit der überkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt zu machen und deren Wirkung den tiefsten Veränderungen zu unterwerfen begann, sonder sich einen eigenen Platz unter den künstlerischen Verfahrungsweisen eroberte3F.
За помалку од сто години техничката браузибилност веќе го достигнала овој стандард себеси да си обезбеди место меѓу уметничките постапки.
Во епохата на многу субјекти, и делумни објекти, на многу различни видувања на светот, за некои теоретичари и различни светови, значи во епохата на фрагментирано мислење и мозаичка култура, уметничкото дело е влезено во добата на техничката браузибилност. Она што во ерата на техничката репродуктивност закржлавува, тоа е неговата аура.
Was im Zeitalter der technicheschen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura (S. 477).

#b
1. На латиница се дадени цитати од Валтер Бенјамин од Уметничкото дело во ерата на техничката репродуктивност и Мала историја на фотографијата.
2. W. Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, Gesammelte Schriften Band II-1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974, S. 377.
3. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner teschnischen Reproduzierbarkeit, Gesammelte Schriften Band 1-2, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974, S. 475.

2018-08-21T17:21:58+00:00 февруари 1st, 2001|Categories: Критика, Литература, Блесок бр. 19|