Така желбата да се сочува споменот за еден пресвртен миг во животот – преселбата од село во град и свадбениот чин, преминот во еден друг живот на индивидуален план – прераснува во самоуништувачки чин, а ковчежето се трансформира во кафез на предрасуди, при што се губи драгоценоста на споменот. Своевидната музеализација (сублимација на минатото, сегашноста и иднината) сфатена како „филозофија на поседувањето“ или предметна материјализација на меморијата, во име на незаборавот на некои значајни, пресвртни мигови од индивидуалниот живот, е немоќна пред виорот на времето и минливоста, но таа е зачинета со оптимална доза на (црн) хумор, со што се остварува дистанца од сентименталноста на споменатиот чин.
Уште подраматично е куферчето на вујкото во кое „сите војни“ се „временски измешани“ (поради што тоа се трансформира во „политичко куферче на заборавот“, односно алудира на трагичниот фон на историјата, особено на нашата, национална историја) или куферот со машината за пишување (симбол на писателскиот занает) на која моите состанарки Монголки / ги чукаа на кирилица своите љубовни писма и ги чуваа девет ноќи во вотка / во шишињата со овчи цревца, / папочните врвки со татковината. Сликовито доловената состојба на апатридност во овие стихови нуди цел спектар на лично сведоштво не само за другите (состанарки Монголки), туку и за себеси (лирскиот субјект е во студентски дом), за императивот на потеклото воопшто, како и за миграциската психологија. Конежот за домот раѓа носталгија: се работи за „ресторативна носталгија“ (според терминот на Светлана Бојм), чија суштина лежи во обидот да се реконструираат симболите и ритуалите на изгубениот дом/татковина (во песната, тоа се „шишињата со овчи цревца“). И покрај очигледната резигнација поради екстериторијалноста од матичната средина, и овде провејува суптилна хуморна нота како одбранбен механизам на нашата авторка од евентуалната патетика кон која би воделе овие болни, егзистенцијални теми.
Постојаното пулсирање на стиховите на Димковска на граница помеѓу злото и надежта, помеѓу индивидуалното и универзалното, личното и туѓото, домот и невдоменоста или дводомноста, па и повеќедомноста, своевидната ангажирана визура на драмата што се одвива на микро и на макро план, упатува на актуелните миграциски и идентитетски кризи, на бегства, напуштања и преселби, открива азилантски потресни приказни кои не знаат за време и место. За Димковска граничноста претставува темелно животно и културно искуство и поттик за креација. Со право, Елизабета Шелева, во повеќе наврати, ги нагласува проблематиката и енигмата на странствувањето како клучни за поетските и прозните дела на Димковска. Поетиката на егзилот и (не)вдоменоста, „дијаспоричната носталгија (најинтимно поврзана со самиот чин на изместување), уште долго време, нема да може лесно да биде избришана или отстранета од глобалната културна (но и политичка) сцена“ – истакнува Шелева во една своја студија (Шелева 2019: 145). Таа теориски оправдано, мошне инспиративно и перманентно, ги промислува истите „гранични состојби“ кои Лидија Димковска континуирано ги проблематизира во својот поетски и прозен дискурс: егзилот, носталгијата, невдоменоста, другоста, идентитетот, границите („како потентен творечки простор и хибридна полифонија на множествени идентитети“ – според Шелева). Сродноста оди дотаму што во најновата стихозбирка на Димковска има песна под наслов „Traduttore, traditore“ која е созвучна со истоимениот есеј на Шелева „Од превод до предавство, и обратно“ (со идентичен поднаслов на италијански јазик), објавен во нејзината теориска книга Од личен агол (2019). Патем речено, и рецензијата на Атанас Вангелов за книгата на Димковска објавен во „Лик“, исто така, ја користи споменатата италијанска духовита изрека во насловот.
Што се однесува до песната „Куфери“, таа функционира како своевиден „mise an abyme“ (да употребиме еден друг теориски феномен) или како: свет во свет, приказна во приказна, текст во текстот… Имено, секоја следна строфа е свет за себе, значи постои едно суптилно прелевање на мотивите во рамките на глобалниот поим на куферот (куферите). Особено е потресно сведоштвото за куферите во Аушвиц (една од четириесетте Хитлерови фабрики на смртта) кои тежат од празнината во која се склопчил / товарот на животот, лекоста на смртта. (Неслучајно, во една друга песна, веќе споменатата „Traduttore, traditore“, авторката ќе рече: Боже, ти кој не си, ти кој си, / ама во Аушвиц очигледно не си бил.) Се работи за своевиден „невидлив музеј на секојдневната човекова емоција“ (Господинов), кој нашата Лидија умее толку моќно да го долови низ своите стихови. Тематизирајќи го животното „патување“ без враќање назад, со своето ангажирано, жестоко писмо, Димковска се вклучува во плејадата автори кои предупредуваат да не се заборават насилствата од минатото како единствен влог за иднината, како и да не се премолчи траумата, за таа да не се повтори. (Во оваа смисла, особено жестоко прозвучуваат стиховите на песната „Милениче“.) Зашто Холокаустот е пасош на светот што исчезна / во двојното дно на постоењето, читаме во песната. А „песната е место, каде што макар само и обичната граматичка конструкција, било да е потврдна или одречна, молневито стекнува тежина на онтолошка консеквенција, живот или смрт“ (Шелева 2019: 170).
Во песната „Куфери“ кореспондираат Еросот и Танатосот, различните времиња и простори, минатото и сегашноста, сеќавањето и заборавот, заминувањето и останувањето, индивидуалното и универзалното…, конечно, животите на луѓето спакувани во нивните куфери:
Во нив знаењето фаќа прашина,
сеќавањето – мувла, заборавот – реа.
Секој куфер е отворена приказна,
секоја приказна е затворен куфер.
И не треба да заминеш за да останеш,
ниту да останеш за да не си веќе заминат.
Ако секој куфер крие една животна приказна, тогаш куферот стекнува статус на објект на меморијата. Куферот може и да се идентификува со меморијата, односно да се стави знак за еднаквост помеѓу нив, па да се рече: меморијата е куфер. На тој начин, куферот се трансформира во предмет-субјект. Следниот степен на градација би била воспоставената идентификациска релација со човекот: скриеното во човекот е созвучно со скриеното во куферот…
Поетот има моќ да го собере универзумот во еден предмет: песната „Куфери“ на Лидија Димковска, на најубав можен начин, го потврдува тоа.
Литература:
- Башлар, Г. 2002. Поетика на просторот. Скопје, Табернакул.
- Димковска, Л. 2021. Гранична состојба. Скопје, Или-Или.
- Угрешиќ, Д. 2014. Нема никој дома. Скопје, Сигмапрес.
- Шелева, Е. 2019. Од личен агол. Скопје, Магор.