Жената е, всушност, изгонета од расказноста4F, нагласува Јасна Котеска (Ibid. 78-82). Причината за ваквата состојба на изгонетост лежи во „структурната“ претпоставка дека таму каде што има литературна/уметничка практика нема жена, и обратно, таму каде што има жена не постојат услови да има литературна/уметничка практика5F. Затоа и клучно прашање што го поставува овој роман на Смилевски е кога се јавува расказноста кај Долфи? Зборовите кои му ја даваат смислата на нејзиниот живот се оние кои ја дефинираат нејзината можност за расказност. Таа сиот свој живот мечтае да ѝ се случи она што нејзиниот брат ќе го посака: Сакам да патуваме и заеднички да ги проучуваме историјата и поезијата, не за да ни го разубавуваат животот, туку за да го живееме животот. Станува и останува немоќна кога сфаќа дека тоа се зборови, истите зборови, кој тој ѝ ги кажува на секоја жена што во конкретниот момент е негова сопатничка, на секој кој во моментот му е потребен (на Марта, пред таа да стане негова сопруга, на Мина, сестрата на Марта, на неговиот брат Александар). Она што нас како читатели нè вознемирува, нè возбудува е нејзината зазорност, нејзината скромност, и особено нејзиното самопонижување во име на самоодбраната. Нè разгневува нејзината смиреност и нејзината помиреност дека не ѝ е допуштено да доживее некаква прослава на животот, здравјето, убавината, богатството. Нема никогаш да излезе од Виена, нема да патува, нема да биде мајка, нема да може дури и да сака, нема да може да ги сака оние кои посакува да ја сакаат, како нејзиниот брат, нејзините родители и особено нејзината мајка, нејзиниот Рајнер. Долфи е вистински пример за битие кое себеси се доживува како нижо и анимално и како такво, таа мора да го негува зазорот од себеси како услов за една духовна преобразба. Таа е вистински ресентимант6F кој желудочната реа ќе ја пренесе и врз нас како читатели. Многу често сликата дека некој е тажен затоа што неговото срце нема ништо што посакува ја прифаќаме како единствено веродостојна. Ама, Долфи посакува и сака многу. Зошто тогаш бојата која ја нанесува на белото платно е токму црната? Можеби зашто другата боја на тагата е бојата на нечистата совест, црната боја на страста која го самопроизведува чувството на грижа на совеста. Таа знае дека аморалното не е абјектно. Абјектно е иморалното. Абјектна е мајката која е неправедно сурова кон својата ќерка особено кога ѝ вели: Кога денес во твојата соба ја видов сликата на која мајка си го дои детето, пак помислив дека жените се создадени за да имаат деца, и дека жената која не родила е чудовиште … (127)7F или кога ја прекорува: Само ти не си ја исполни својата должност да се омажиш и да станеш мајка (103). Абјектен е и мажот кој ја има слободата да избира дали ќе стане татко или не, додека неговата партнерка ја има само слободата да избира како да не забремени од оној кој не сака да биде татко на нејзиното дете. Абјектна е насмевката која крие омраза. Абјектна е сликата кога братот во името на братската љубов ѝ зборува дека не ја исполнила својата должност кон родителите: Ќе патуваме кога ќе исполниш барем една единствена должност. Сите исполнуваат нешто кон некого – кон сопружниците, кон децата, кон луѓето со кои работат. Цел живот постоиш за себе и се жалиш на другите, најмногу на нив, на татко и мајка, се жалиш на нив и ден денес, сега е проблемот дека не те поддржувале во она што го работиш, како да ѝ треба поддршка од родители на жена која има триесет и четири години. Време е да го исполниш својот долг кон нив. Нема да заминеш никаде ова лето (108). Носејќи се со болката на сите жени на светот, соочувајќи се со фактот дека никогаш нема да може да биде мајка, се склопчува како ембрион8F во истиот оној шкаф во кој сликарските алатки и платна претходно се заменети со бебешките работи, во кој четките, боите, сунѓерчињата, рамките полека им го отстапуваат местото на детските јорганчиња, перничиња, чевличиња, пелени: … тоа бев јас ама некоја друга јас, затоа што од мене беше исфрлено мртво она што толку години посакував да дојде, од мојот лик беше избришано тоа очекување и на неговото место, како темна сенка, лежеше отсуството (121).
Во случајот со Адолфина Фројд ја откриваме и подвоеноста на телото од духот. Имено, и покрај тоа што таа се обидува да го артикулира својот глас, најчесто таа останува само тело. Во клучните моменти таа излегува од него како од нешто од што ѝ се гади. Душата го гледа телото во кое е сместена: Потоа се сетив на рибите кои се раскапуваа, и ми се пристори дека го гледам своето тело, прекриено со рибни крлушки, како се распаѓа. за тој мој страв му кажав единствено на брат ми, а тој ме увери дека и болните луѓе можат да живеат долго (22). Колку што го мрази своето тело, толку на моменти и страсно го посакува, зашто само преку него може да се доживее одново како субјект, а не како тело-објект што особено доаѓа до израз во приказната за Рајнер: … ја почувствував топлината на неговото тело и студенилото со кое ме допираше како да преместува некој предмет, студенилото со кое тоа тело се придвижуваше како и самото да е предмет придвижуван од некоја одвоена, нему туѓа свест која може само да набљудува и да управува со она што е тело но никогаш не знае што е да се биде во тело, го чувствува продирањето и го слушав својот глас, но како да бев отсутна, како да не бев таму, она во што се продираше како да не беше дел од моето тело и гласот како да не беше мојот, јас бев далеку, бев во она мечтаено соединување на телата кое е како некое враќање дома, како враќање во некој совршен дом напуштен уште пред самото раѓање, пред самото зачнување (86-87). Во таквите моменти, Долфи го доживува сопственото тело како текст што е пишуван и (до)испишуван од секој по малку. Таа копнее по отелотворувањето на субјектот9F. Тоа единствено може да ѝ се случи доколку му се предаде на некое празно тело кое ќе може да го исполни со значење, на кое ќе може да го испише сопствениот текст. Кога едно такво тело (како што е ембрионот кој насилно е изваден од нејзиното тело) е тотално изгубено, таа се препушта на едно друго тело – на уметничката слика. Така, сликата која се гради постепено во текот на целиот роман, од црно преку бело, преку почетната рака на хартијата (30), мртвиот јазик (51-54), човечкото срце од јаболкова кора (55-64), преку чинот на себераѓањето (90), до стапалата (135-139) и сенките на ѕидот (169-179) го дава конечниот автопортрет во бело на бело. Таа сака никогаш повеќе да не биде само објект во животот на Рајнер, во животот на својата несреќна, незадоволна мајка, објект кој треба да го потврди постоењето на субјектот Сигмун Фројд, да ги потврди неговиот идентитет и смислата на времето во кое и таа и тој живееле.
Сестрата на Сигмунд Фројд од Гоце Смилевски е одличен роман, композициски идеално стегнат, сижетно развиен до најситни детали преку описите на ликовите, преку нивните биографии, семејни стебла, преку нивните сензибилни дијалози. Се работи за роман кој ѝ дозволува на болката да излезе од душата, кој ја произведува болката и кој бара нови души во кои ќе ја смести. Роман кој ѝ вдахнува здив на болката, здив што создава не само стварност, туку и уметност. Роман кој ја промовира новата чувственост/чувствителност, новата субјективност10F во македонската современа проза.
#b
4. Дури и најкомплицираните раскажувања можат да се читаат како варијација на моделот со класична нарација која се состои од израз каде првобитната рамнотежа се нарушува и потоа повторно се воспоставува. Инаку, овој термин е преземен од Тери Иглтон, а е поврзан со Фројдовата нарација за форт-да препознавањето како веројатно најкратката приказна за предметот кој се изгубил а потем бил пронајден. Варијантата на овој вид игра, истакнува Котеска, е кај нас познатата криенка ѕе. Инаку, оваа игра Фројд ја анализира како чин на симболичко загосподарување со отсуството на мајката.
5. Многу феминистки пишуваат и за метафоричната врска меѓу пенкалото и пенисот (pen – penis анг.) низ историјата. затоа и прозвучува сосема оправдано изедначувањето на машката сексуалност со литературната моќ.
6. Ресентиман е тип на човек кој нема да од-реагира, за разлика од оној активен човек од Ничеовата филозофија кој ќе му дозволи на своето чувство да се манифестира преку реакција. Ресентиманот не дека не чувствува потреба од реакција. Напротив! Но, тој таа потреба ќе ја потисне, ќе ја ситуира длабоко во себе, во својата внатрешност и тоа чувство ќе го „вари без крај“. Види Котеска. „Грижа на совеста“. Ibid. 104-113.
7. Меѓусебната поврзаност на жените со монструмите е значајна во сатиричкиот литературен текст. Темата за жената како девалвирана разлика остана константна во размислувањата на Западниот свет, особено во филозофијата. Таа засекогаш се поврзува со феномените за она што не е свето, со безредието, пониската класа, неугледното. Види Роси Браидоти „Мајки, чудовишта и машини“ во Номадски субјекти. – Скопје: Македонска книга 2002, 2003, 108-135.
8. Ембрионот поточно ликот/сликата на ембрионот е вистински означител за абјект во овој роман, исто како што инсектот и особено домашниот инсект најмногу стои на она место кое го пополнува чистиот абјект. Од инсектот не се стравува како од змија, тој не е омразен како кукавицата, не е злослутен како гавранот, тој е абјектен, тој предизвикува гадење, чувство на нискост и беспотребност (Котеска: 137). Такво гадење кај нас предизвикува и ембрионот во сцената кога Долфи бара да го види своето мртво дете кое за Рајнер е малечко парче крваво месо. Тој отсекогаш за него бил само тоа и кога бил во и кога бил надвор од утробата на Долфи (118).
9. Класичната визија за субјектот на знаење го има фиксирано истиот во серијата од дуалистички спротивности/спротивставености: тело-ум, страст-разум, природа-култура, женственост-мажественост.
10. Оваа новата субјективност се јавува како реакција на прашањето: Дали не се измори и македонската литература (како и другите европски и светски литератури) и пред сè македонскиот роман од идејата дека со техниката може да се постигне уметност? Види Мојсова-Чепишевска, Весна. „Универзалноста на здивот“ во Мал книжевен тестамент. – Скопје; Македонска реч, 2007, 197-206.