Здивот на болката кој создава и стварност и уметност

/, Литература, Блесок бр. 65/Здивот на болката кој создава и стварност и уметност

Здивот на болката кој создава и стварност и уметност

(за романот на Гоце Смилевски: Сестрата на Сигмунд Фројд. – Скопје: Култура, 2007, 182 стр.)

#1 Во процесот на рецепцијата, сите ние учиме едни од други. Имено, ние постојано позајмуваме вечни теми и мотиви, ама притоа не се откажуваме од својата желба да ја раскажеме и сопствената приказна. Таа сопствена приказна Гоце Смилевски ја гради како сосема веродостојна приказна раскажана од сестрата на Сигмунд Фројд, која никогаш не беше излегла од Виена (5). Преку неа, авторот мудро го објаснува нештото што и не се прифаќа така лесно: дека сите наши дилеми и талкања по сопственото минато1F, по минатото на нашите предци, не се само приказна за нашето потекло, за нашите корени, туку и приказна за конкретните заблуди на едно (тоа) време. Адолфина Фројд нè враќа во времето кога сме биле способни само да слушаме, но не и да раскажуваме приказни, во времето кога и не ни било дозволено да ги раскажуваме. Сепак, таа е една од ретките на кои авторот Смилевски им дозволува да го земат перото поточно четката в рака: Четката тргна кон палетата и ја избра црната боја, потоа го допре платното, сакајќи да втисне точка, но точката ја продолжи во линија, а линијата ја прошири во површина. На крајот црната боја целосно го покри малечкото платно, како замена за молчењето, како доказ за незнаењето со што да го започнам сликањето и раскажувањето на мојот живот, како прашање зошто се решавам одново да сликам, и зошто да раскажувам, и зошто за објект на тоа сликање и раскажување го имам избрано сопственото минато (9). Нејзината приказна е збир од повеќе приказни: онаа за Сара Ауербах, девојчето заробено во еден простор, неподвижно, врзано за кревет кое посакува да може да игра балет, кое посакува да знае да слика; за Густав, кој во сите битки излегува како победник, освен во битката со мајка си; за неговата сестра Клара; за Вертер како лик од литературата кој Долфи посакува да го наслика; за Вертер со кога таа развива едно вистинско, искрено пријателство зашто, едноставно, со него може да зборува за она што отсекогаш сакала да зборува; и најмногу за Рајнер, за нејзината љубов кон Рајнер.
Не паметам дали некој текст предизвикал толку многу задоволство кај мене како најновиот роман на Гоце Смилевски. Не паметам ни текст кој толку силно ја разбудил во мене болката, текст кој така силно ме налегнал со својата тегобност. Впрочем, романот Сестрата на Сигмунд Фројд како главен мотив ја има токму тегобноста и во тој поглед Смилевски прави еден Сартровски потег – на својот мотив му дава физички изглед ситуирајќи го во телото на Адолфина Фројд, но му дава и боја и најмногу вкус. Она што во таа слика е застрашувачко и бесрамно не е ужасниот изглед на светот, туку фактот дека свеста (особено онаа на Адолфина) се слева во таа ужасија, учествува во тој вид егзистенција, тоне во неа, тоне заедно со неа и произведува „грозно уживање“. Многу отворено тоа ѝ го плеснува в лице и самиот Рајнер, нејзината единствена и најголема љубов, нагласувајќи ѝ: И најважно од сè, ти немаш потреба да сакаш и да бидеш сакана. Ти имаш потреба да страдаш (91). Никој досега како Смилевски не успеал со толкав интензитет да го опише доживеаното или сонуваното искуство на задавање и примање болка. Никој така силно не ја покажал исправеноста пред таа болка. Никој толку експресивно не го опишал и самото гадење предизвикано од таа болка. Смилевски се навраќа на таквите сцени со ужасна фасцинација, ама би било крајно погрешно да се (по)мисли дека тој ужива во тие описи. Напротив, преку нивното присуство како да сака да го постави клучното прашање: Како да се измиеме од гревот на постоењето? Со непостоење? Тоа е она што си го поставуваат и Рајнер и Адолфина:
Го прашав: „Од каде уживањето во задавањето некому болка? Од каде желбата да се зададе некому болка? Одново и одново … Од каде таа подмолност? Од каде посакувањето на туѓото страдање, желбата да се повреди нечија нежност, да се турне слабиот?“
Ме прашуваше: „Од каде желбата да се биде повреден? Од каде желбата да се доживее болка? Уште еднаш и уште еднаш и уште колку пати … Од каде посакувањето на сопственото страдање, желбата сопствената нежност да биде повредена, инсистирањето да се биде слаб и да се биде турнат?“
(92).
Адолфина Фројд, која за своите блиски е Долфи, е истата она која за историографијата ќе биде „сестрата на Сигмунд Фројд“ (6). Во овој роман на Смилевски таа е ликот кој ја потврдува познатата мисла дека женскиот потомок е аномалија или варијација на главната тема на машкиот род. Впрочем, уште Аристотел го ставаше акцентот на машкоста како човечки стандард, идеја која се одрази и на неговата теорија за зачнувањето. Аристотел наведува дека принципот на животот се состои токму во спермата, додека женскиот генитален тракт обезбедува само пасивно куќиште за човечкиот живот.
Адолфина Фројд, и покрај тоа што чувствува дека е интелектуално дефинирана жена, сепак останува занемена пред желбата да се спротивстави на сликата за жената со дефиниран идентитет исклучиво во сексуалноста и мајчинството т.е. на сликата на жената дефинирана единствено преку своите телесни функции. Болен е податокот кој прозвучува токму вака: Со имињата на нејзините сестри ќе се врзуваат имињата на нивните сопрузи и деца, помеѓу датумите на нивните раѓања и умирања ќе стојат датумите кога се венчале и кога раѓале. Долфи Фројд ќе остане сама со своето име, само со своите датуми на раѓање и умирање. За биографите на нејзиниот брат таа ќе биде име кое треба само попатно да се спомене (6)2F. Идејата дека влезот во културата, јазикот и смислата е обележан со сликата на некомплетната жена, ја сугерира и приказната на Долфи. Во текот на долговековното цивилизациско опстојување се развива едно масовно културно перципирање на женското тело како недостаточно, парцијално и особено како тело со грешка3F. Тоа чувство особено е потенцирано преку комплексот на кастрација, затоа и Фројд ја сметал женската потреба за разубавување за единствен „нормален“ начин да се порекне инфериорната позиција поради немањето фалус, чувство со кое се обидува да се носи и Долфи: Тоа прво сфаќање на разликата не предизвика завист, не верувам дека таа завист се јави кога и да е, наместо завист, она девојче кое бев, почувствува тага еднакво силна како стравот од смртта, затоа што не можеше да ги поднесе промените на телото кои требаше да следат, ниту пак разделбите со најблиските, и со најблискиот, со Сигмунд, со кого се чувствував како со папочна врвка. И оттогаш, не завист, туку некој чуден страв, некаква тага на неспокој одеше по мене додека растев, кога телото се менуваше … при првата менструација, при насетувањето на длабочините на отворите на телото (24-25). Жената, нагласува Фројд, почнува да развива секундарно нарцистичко чувство кон своето тело, на ист начин како што машкото во женското/другото тело гледа љубовен објект. Затоа и онаа Клара Климт, сестрата на Густав, другарот на Долфи од Виенското уметничко училиште, онаа Клара, првата жена во Виена што ќе носи панталони наместо фустани со тантели, машни, вештачки цветови и ленти, и едноставна кратка коса наместо деликатни фризури на тоа време, онаа Клара, борецот за правата на девојчињата, домаќинките, жените, постојано ќе си/ѝ ја потенцира и себеси и на Долфи желбата: Понекогаш помислувам дека ќе беше подобро никогаш да не се родев, недозволената страст искажана со една неверојатна тегобност: А толку би сакала да можам самата себеси одново да се родам (46-47, 90, 144). Всушност и таа силна желба ќе ја доведе пред смртта во една склопчена положба како фетус, со безизразно лице како ембрион, ќе ја донесе во фаза во која не може понатаму, не може да се породи и да го почне животот одново (145).

#b
1. Она што Жил Делез во своето дело Пруст и знаците го истакнува за романот Во потрага по загубеното време станува и еден вид идеја водителка за самиот Смилевски. Тој во својот роман Сестрата на Сигмунд Фројд докажува дека потрагата по загубеното време, онаа на девојчето, девојката, жената, старицата Долфи е потрага по вистината. При тоа треба да се истакне дека таа потрага не произведува просто изложување на спомени, туку развива една приказна за учењето. Учењето суштински се засновува на знаците, го истакнува Смилевски она што е провокативно за него кај Делез, а под учење се подразбира да се набљудува некоја материја, некој предмет, некое суштество, како тие да испраќаат знаци што треба да бидат одгатнати, протолкувани (…) материјалните знаци имаат своја вредност само доколку се влеат во оние нематеријалните – знаците на уметноста. Во тој контекст може да се направи и сериозна анализа за тоа какви сè знаци ни испраќа Адолфина Фројд. Види Гоце Смилевски, „Телата меѓу текстуализирањето и молкот“ во Спектар. – Скопје: Институт за македонска литература, 2007, бр. 49, 127-139, текст кој е всушност извадок од неговата поголема студија под наслов Телото во романите на Милан Кундера.
2. Денешната жена си го бара правото да дејствува, да се именува себеси, не само како родов, туку и како историски и културолошки субјект. Затоа, нагласува Ангелина Бановиќ-Марковска, таа ги отфрла сите верзии на есенцијалната женскост. Види: „Идентитетот на половите: Едип или Едипа, параноја или шизофренија“ во Групен портрет. – Скопје: Магор, 2007, 60-69.
3. Види Јасна Котеска. „Жена без заби“ во Санитарна енигма. – Скопје: Темплум, 2006, 64-71.

2018-08-21T17:21:07+00:00 април 29th, 2009|Categories: Критика, Литература, Блесок бр. 65|