Во својата депресија поради смртта на внукот, Тита во релација со мајката не може, како, на пример, пациентката на Кристева, да рече: „Изгубив неопходен предмет кој случајно, во крајната инстанца, е мојата мајка, (…) Ама не, јас ја откривам во знаците, или подобро, затоа што прифаќам да ја изгубам, јас не ја губам (…), јас можам да ја вратам во јазикот“, (Кристева, 1994:59) затоа што и по откритието на тајниот љубовен живот на мајката, сочувството и разбирањето за неа кај Тита се губат пред застрашувачката појава на сеништето на мајката, која толку реалистична и неизменета со искуството на смртта, останува иста и страшна и еднакво ангажирана во својата „загриженост“ за моралот на Тита.
Излегувањето од депресијата на Тита, согласно со нејзината природа, се случува ѝ низ солзи. Со слична сервантесовски хумористична обоеност, со која нараторот раскажува дека по реката солзи со кои Тита се раѓа, по сушењето останала сол и Нача со таа сол наполнила вреќа од пет килограми којапотоа долго ја користеле за готвење, нараторот го варира низ хумор мотивот солзи кога вели дека Џон, ненадејно влегувајќи во собата, исплашен од поточето што се слевало по скалите.., кога видел дека станува збор за Титините солзи, … Ја благословил Ченча и нејзината чорба од опашки, зашто успеале во она во што не успеал ниту еден од неговите лекови: Тита да се изнаплаче.
Помеѓу страста/љубовта и сигурноста/љубовта, помеѓу Педро и Џон, Тита ќе се реши за страста, иако по непријатното искуство со лажната бременост, иако во нејзината оценка дека Педро е слабак затоа што не решил да заминат заедно има навестувања дека во неа се случила и промена, дека женски се еманципирала. Но, таа еманципација, тоа рационално дефинирање на местата на половите, прифаќањето дека светот во многу нешта е машки, не подразбира радикален пресврт во нејзината љубов. Не станува збор за трансформација на љубов во нељубов, туку повеќе за трансформација на квалитетот на љубовта која сега е помалку (?) страст, а повеќе доследност. Дотолку повеќе што такво напуштање на љубовта не ѝ соодветствува на благородната природа на Тита, на нејзината способност да биде верна и доследна, всушност, на себеси.
Поради тоа, но и поради знаењето и умешноста на Лаура Ескивел иронично да ги изврти основните белези на тривијалниот жанр, оставајќи ги само неговите најбледи линии како своевидно задоволување на разбирливата човечка потреба по малку среќа, Тита нема да доживее граѓански happy end со Џон Браун. Тита, уште во И глава се прашуваше за судбината на ќерките осудени да останат со мајките според традицијата која за Џон, подоцна, ќе биде глупост: Дали некогаш некој ги прашал најмладите ќерки што тие мислат за тоа? Дали, кога веќе не смеат да се мажат, можат да ја запознаат љубовта? Или дури ни тоа?
Затоа Тита толку жестоко реагира на идејата на Росаура нејзината ќерка да ја повтори судбината на Тита ѝ да не се омажи и да биде со мајка си. Како што Тита е физичка мајка (низ доењето) за синот, така за ќерката на Росаура (Есперанса) таа ќе биде духовниот спасител, бидејќи нема да дозволи девојчето да ја повтори нејзината несреќна судбина. На тој начин, двете деца на Педро: мртвото машко бебе кое не би умрело ако не беше одделено од неа и ќерката, ќе бидат компензација на желбата по дете на Тита, нејзина вистинска мајчинска реализација, но и комплетирање на љубовниот однос со Педро.
Лаура Ескивел ја води својата нарација суверено одбивајќи да го разврзе мелодрамски навестеното исполнување на желбите со Педро. Ниту таа релација нема да заврши со happy end, бидејќи и тоа би било влегување во кодот на тривијалниот жанр. Лаура Ескивел со многу знаење и талент влегува во оној поредок стереотип на добрите автори кога љубовта ја врзуваат со смртта, согласувајќи се со мислата дека „возвишеноста на љубовта се состои во антиципацијата на нејзината сопствена смрт.“ (Бодријар:92)
Сите патетични места, сите мелодрамски делови на приказната особено раскажаниот живот на Гертрудис, епизодите од револуцијата… (Во оваа насока оди дури и идејата дека неправедните доживуваат казна. На пример, Росаура со своите проблеми со варењето како да доживува грда казна за крадењето на љубовта. Накажана е со нагрдување на оној ареал кој е токму кралството на рецепцијата, на дискурсот на гастрономската моќ на Тита), Лаура Ескивел ги изместува со зачудното резиме во последната глава. Декември. Крај на годината. Крај на една година, но, и крај на времето. Нарацијата прави скок во кој за читателот зјае временска дупка, додека многу помали процепи во текот на раскажувањето биле дури и непотребно скоковито, но сепак раскажани, па на оваа постапка мора да ѝ се импутира намерата да отвори многу прашања. Одговорот на најважното е: Да, Тита и Педро сè уште се сакаат!
Смртта на љубовниците во уметноста отсекогаш, колку и да се повторувал овој мотив во нејзината историја, предизвикувала возбуда. Страсната и нежната љубовна сцена од последната глава само со малициозност може да се прочита во мелодрамски код. Инаку, со малку повеќе занес и знаење, таа може, на пример, да ја повика во свеста асоцијацијата за космичката љубовна сцена на Хера и Зевс од Илијада.
Во мигот на најголемиот занес, во визијата на огнениот тунел, Педро ќе замине, па кога Тита ќе увиди дека нема начин единственото доживување да се повтори, да го запали својот внатрешен оган, бидејќи со него заминале сите кибритчиња, таа ќе се обиде со старото и проверено неуспешно средство да се стопли: огромната покривка од нејзините болки нема да ја стопли, па ќе се сети на кибритчињата добиени од Џон.
Кога Лаура Ескивел преку својата нараторка ќе рече дека Тита ги јадела кибритчињата, ни станува јасно зошто смесата за кибрит по грешка е ставена на место вообичаено за рецепт! Смесата за кибритчиња е навистина опасна, смртоносна, но сепак храна со која огнено може да се дојде до саканиот, па нејзината „пикантност“ се игнорира. А Тита и во други околности докажала дека може да поднесе и инакви горчливи вкусови. А кога во текстот за повторната средба, за враќањето низ ходникот „ќе видиме“ дека таму Педро ја чека Тита, тогаш, дури и како женски читатели му ги простуваме сите машки конформизми и почнуваме да веруваме дека помалку сме биле информирани за неговиот внатрешен живот, токму поради „ограничената“ женска перспектива на раскажувањето.
Огнот кој како метафора и како заедничка сема на љубовта и на храната се провлекува низ сиот роман не е сеуништувачки, есхатолошки оган. Пред него навреме се повлекуваат сите животни од имотот, а благородната пепел по овој оган раѓа разни видови живот, слатко овошје и зеленчук кои се возможни, веројатно, затоа што Тита имала солзи и против толку многу оган.
Романот Како вода за чоколада пленува уште од необично одбраниот наслов. Скокотка со егзотиката на рецептите, со досетките во малечките практични совети. Умее овој роман да нè насмее со препознатливиот сервантесовски хумор, со наместениот ироничен патос, особено со компарациите кои му соодветствуваат на гастрономскиот аспект на дискурсот на кои мораме да се насмевнеме, а по кои се замислуваме поради прецизната врска во која се ставени елементите на споредбата: црвени како јаболката пред неа (стр. 19); рамнодушен како главица салата (стр. 136); … Кога ја прегрнал Педро, телото ѝ затреперило како желатин (стр. 139); Тита буквално била „како вода за чоколада“ (стр. 149); мислела дека ќе ѝ се расцути главата како пуканка (стр. 149); како односот меѓу вода и врело масло (стр. 166); Гертрудис го читала рецептот како да чита хиероглифи (стр. 186); како чинија во која останале само ронки по прекрасно јадење (стр. 203); како загорен леб (стр. 205); како свежо скината краставица (стр. 230); се чувствува како питулица во врело масло (стр. 233)…
Романот Како вода за чоколада ни го раскажува животот на толку необичен и невообичаен начин, што со зачуденост се свртуваме кон сопствената оценка за божем профаноста на некои нешта во животот. Оваа визура на Лаура Ескивел нè соочува со кујната која одеднаш станува чудесен семантички центар, да ја парафразираме Јулија Крстева: место на кое ќе се сретнат смртта и женскоста, убиството и раѓањето, престанокот на животот и животноста.
Зарем е чудно ако по читањето на овој роман кај себеси ја откриеме способноста да плачеме и без кромид, и ако ненадејно, необјасниво синестезично го почувствуваме овој текст како прекрасен вкус врз јазикот?
Литература:
Laura Esquivel: COMO AGUA PARA CHOCOLATE. Editorial Planeta Mexicana, S. A. de C. V
Bahtin, Mihail: O ROMANU. Nolit, Beograd, 1989
Bahtin, Mihail Mihailovich: VOPROSY LITERATURY I ÉSTETIKI, Moskva, 1975
Badenter, Elizabet: JEDNO JE DRUGO. Svjetlost, Sarajevo, 1988
Badinter, Elizabet: L’ UN EST L’ AUTRE. Ed Odile Jacob Paris, 1986
Bodrijar, Žan: FATALNE STRATEGIJE. Književna zajednica Novoga Sada, Novi Sad
Baudrillard, Jean: LES STRATEGIE FATALES. Paris, 1983
Chevalier, J.; J. Gheerbrant, A.: RJEČNIK SIMBOLA. Nakladni zavod MN, Zagreb, 1983
Chevalier, J.; J. Gheerbrant, A.: DICTIONARY OF SYMBOLS. Editions Robert Laffont and Editions Jupiter
Kristeva, Julija: CRNO SUNCE (depresija I melanholija). Svetovi, Novi Sad 1994
Kristeva, Julija: SOLEIL NOIR, Depression et melancolie. Gallimard, Paris 1987
Ortega y Gaset, Jose: O LJUBAVI. Svjetlost, Sarajevo 1989
Ortega y Gaset, Jose: UBER DIE LIEBE (Meditationen). Deutsche Verlags-Anstalt, Stutgart, 1969. Revista de Occidente, Madrid.
Popović-Perišić, Nada: LITERATURA KAO ZAVODJENJE. Prosveta, Beograd, 1988.