Се чини дека „Кожата во која живеам“ (“La piel que habito”, 2011) е еден од оние филмови кои се гледаат само еднаш – филм на пресвртен миг, момент на целосно изненадување некаде во средината на филмот, кој на првичната приказна ѝ дава сосема нова димензија. Со секое следно гледање, сознанието за изненадувањето веќе го „расипува“ тој негов ефект. Меѓутоа, со секое ново гледање, сфаќаме дека овој филм е многу повеќе од surprise movie или story with a twist. Неговата приказна е многу подлабока и повеќезначна отколку што се чини, и со секое ново гледање се лупи уште еден нов слој кој открива нова димензија. Така, „Кожата во која живеам“ има силни елементи на хорор приказна,1F на драма, дури и на психолошки трилер, но и на „шпанска“ сапуница. На едно интерпретативно ниво, тој е филм за некои суштински идентитетски (полови и родови) дилеми со кои пред сè се занимава современата феминистичка теорија. На симболично ниво, филмот е и размисла за границите и ограничувањата на внатрешниот и надворешниот простор во однос на филозофските прашања за слободата наспроти судбината, или изборот наспроти даденоста. Како сите овие елементи се наоѓаат во филмот?
***
Приказната на „Кожата во која живеам“ е следнава: д-р Ледгард, научник и пластичен хирург, се обидува и успева да ја врати во живот жена си Гал по една несреќа во која таа ќе претрпи страшни изгореници. Но откако малку ќе закрепне, таа ќе го види својот изобличен лик и се самоубива, фрлајќи се од прозорец. Притоа, паѓа право пред нозете на ќерка им, која по овој настан останува психички лабилна и на крај, животот го завршува исто како и мајка ѝ. По трагедијата, д-р Ледгард се посветува на мисијата да пронајде нова кожа која ќе биде отпорна на пламен, но и на други повреди. Меѓутоа, неговите истражувања, во кои се користат матични клетки и клонирање, според дел од колегите, се неетички и затоа опасни за истражување. Тој своите експерименти ги спроведува и на една пациентка која живее затворена во една соба во неговата богата вила (во која тој нелегално врши и најразлични пластични операции). По пат на реминисценции, флешови, враќања напред и назад низ приказната, Алмодовар преку погоре споменатиот миг на изненадување го открива вистинскиот идентитет на жената која д-р Ледгард ја нарекува Вера. Излегува дека Вера е всушност Висенте, младич кого д-р Ледгард го смета за виновен за самоубиството на ќерка му. За да му се одмазди, тој со години го држи во заточение, против негова волја менувајќи му го половиот идентитет со серија пластични операции. Во еден Алмодоварски стил, д-р Ледгард се вљубува во Вера/Висенте, или во неговиот/нејзиниот нов лик, направен по урнекот на лицето на починатата сопруга, и тогаш кога се чини дека приказната ќе добие еден бизарно среќен крај, наместо засекогаш да живеат среќни заедно, Вера/Висенте го убива д-р Ледгард и бега од својот од него наметнат затвор.
Книжевната подлошка за филмот е новелата на Тиери Жонкет „Тарантула“ (Thierry Jonquet, “Mygale”, 1995), чии права Педро Алмодовар ги откупил уште во средината на деведесеттите години на XX век, но „заради техничките можности“ ја реализирал дури во 2010 година. Алмодовар филмот го отвора со реплика на една од најпознатите сцени во кинематографијата; тоа е сцената на влезот во вилата, потполно „иста“ како почетната сцена на Орсон Велс во „Граѓанинот Кејн“. Како што камерата лизга низ вратата и влегува внатре во осамениот замок, таа укажува и дека нема намера да се движи праволиниски во времето, туку дека ќе оди во минатото и иднината за да ја постигне својата цел. Со ваквиот пристап, уште на самиот почеток, режисерот ни ја сугерира чудната, несекојдневна и „асоцијална/социопатолошка“ или пак „психопатолошка“ атмосфера. Ни сугерира дека д-р Ледгард е чудак, донекаде сличен на Чарлс Фостер Кејн, богат ексцентрик за кого не е невообичаено да посегне и по нелегални активности заради стекнување финансиски благодети. Подоцна, како што се развива приказната, ќе видиме и дека тој е „посвоен“ наследник на многу богато аристократско семејство. Овде, како и на многу други места во филмот, Алмодовар, како интелигентен автор на постмодерната умешно ја користи интертекстуалноста и интермедијалноста, која овде е иницијација за градење на фабулата, а потоа, мошне вешто, преку филмските елементи, ја пренасочува во раскажување на сопствената приказна и отвора прашања поврзани со идентитетот и родот со кои се занимаваат современата теорија и филозофија.
Веќе почетните кадри ни ја откриваат таинствена жена затворена во голема просторија преполна со камери: човек кој воајерски ја надгледува и посматра додека таа вежба јога. Д-р Ледгард, зјапа во сликата на жена на ѕидот на неговата спална соба. Нејзината слика во екраните е слика на женско тело од платната на големите мајстори, таа е легната во поза на одалиска, егзотична жителка на турски харем, и со ориентална фантазија насликана од Гоја, Мане или Енгр, а Алмодовар ѝ дава еден раскошен нов живот и пошироко значење. Но, првичната слика крие и нешто повеќе, а тоа е препрочитување на една позната скулптура на уметникот Луис Буржоа „Лакот на хистеријата“ (Louise Bourgeois, “Arch of Hysteria“, 1993).2F Референцијата на Буржоа, која Алмодовар ја „фуснотира“ со едно лежерно задржување на кадарот на книга за нејзината работа, го отвора навидум „вториот слој“ во приказната. Меѓутоа, како што подоцна ќе се увиди, „вториот слој“ всушност е водечки и главниот стожер на приказната, а „првиот слој“, односно она што се гледа на самата површина, односно она што е снимено на филмската лента служи само како помошно средство да се раскаже и прифати главната идеја на авторот. Во таа насока, интересен е и насловот на делото на Буржоа кое Алмодовaр го пресликува во асаната на Вера. Хистеријата, како феномен кој уште Фројд ги припишува исклучиво на женската психа, вака се воведува во филмот уште од почетокот, како навестување за екстремната емотивна состојба во која таа [Вера] се наоѓа. Меѓутоа, уште поважно е што токму во ова дело на Буржоа во традиционалната хистерична позиција е машка фигура. Преземајќи ја својата позиција од Буржоа, и нотирајќи го тоа, Алмодовар веднаш навестува дека и тој, како и Буржоа, во филмот што следи ќе ги релативизира границите на традиционалните општествени и полови улоги на жените и на мажите, како и привидната (биолошка) зададеност на половите и нивната улога во создавањето на родовите идентитети. Или, со други зборови, тој веднаш навестува дека Вера не е само она што навидум се чини дека е – млада и убава жена.
Алмодовар понатаму ја гради приказната неколкупати водејќи нè во минатото и полека ги расплеткува замрсените слоеви на една бизарна сторија за опсесивен хирург, за моралните дилеми за промената на полот, потиснатите трауми од минатото, но и за извршувањето на казната како елемент на одмазда. Спалната соба на Ледгард се јавува како функционален сценски простор на почетокот на филмот (кога му служи како контролна соба за посматрање на Вера), и по убиството на Зеко/тигарот кога тој [Ледгард] и Вера заспиваат по неуспешниот обид за секс, како и на крајот во завршните сцени. Ист, или сличен простор во драматуршка/техничка смисла е и кујната каде што престојува Марилиа во поголемиот дел од филмот, и каде што исто така се наоѓаат монитори за контрола на собата во која престојува Вера. И ваквата раздробеност на помали простори (собата на Вера, спалната на Ледгард, кујната на Марилиа), која е во функција на градење на атмосферата во приказната на Алмодовар е асоцијација на делото на Луси Буржоа, т.е. на нејзината инсталација „Ќелии“ (“Cells”, 1990-93). И самата Буржоа кажува дека ќелиите претставуваат „различни видови болка, физичка, емоционална, психолошка, ментална и интелектуална… Стравот е болка. Секоја ќелија се занимава со задоволството на воајерот, возбудата на гледањето, и на тоа да се биде гледан.“3F
***
Собата на Вера (или ќелијата на Буржоа) во текот на филмот лека полека се претвора во некаков вид safety room, вештачка матка во која таа се оформува во својот нов, женски идентитет. Вера, освен со извесни исклучоци (кога не е во операционата сала во другиот дел на замокот), целото време го поминува во неа; во неа твори, чита, гледа телевизија, вежба јога и се „дружи“ со Ледгард пушејќи опиум. Дури едно време започнува и да пишува на ѕидот. Таа тука се крие и од Зеко, синот-отпадник на Марилиа, кој во неа ја препознава некогашната сопруга на д-р Ледгард, со која бил во врска и при обид за бегство настрадале во сообраќајна несреќа при која тој успеал да избега, а таа останала заробена во колата која горела. Гледајќи ја неа во Вера, тој ја принудува на сексуален однос, а кулминација на оваа секвенца е кога во собата влегува д-р Ледгард и го убива Зеко. Следната сцени ни го прикажува дворот на куќата каде што во еден огромен сад Вера и Марилиа ги горат постелнината и останатите алишта на кои имало траги од крв и така се обидуваат да го прикријат трагите за злочинот. Марилиа во разговорот на Вера ѝ ја открива најстрого чуваната тајна: Зеко и д-р Роберт Ледгард се (полу)браќа, а таа им е мајка. Во навидум постклимактичниот момент на она што изгледа како разврска во духот на шпанска сапуница, по неуспешниот обид за водење љубов, приказната започнува да се отплеткува, преку флеш-бекови во соништата на Вера и на Ледгард.
Така, во најизненадувачкиот момент во филмот, разбираме дека на една свадбена забава ќерката на Ледгард, штотуку отпуштена од ментална болница, среќава млад човек кој ѝ се допаѓа и заедно со друштвото млади излегува надвор да се дружи. Младиот човек се вика Висенте и е син на продавачка на користена и уникатна облека која има дуќан во блискиот град. Ледгард по некое време ќе го забележи отсуството на ќерка си и ќе излезе да ја побара. Во паркот, во близина на вилата ќе наиде на вистинска сексуална оргија, а малку потаму падната во бесознание ќе ја најде ќерката, легната полугола до едно дрво. Потоа, Норма повторно заглавува во болница, каде што гo „наоѓа патот на својата мајка“ и се самоубива. По ова, Ледгард се решава на монструозна одмазда, го киднапира Висенте и носи во својот замок El Cigarral (името во превод значи Расадник) и го затвора во подрумските простории. Таму, најпрвин го врзува за еден ѕид на крајот од просторијата, и му остава само леѓен со вода. Подоцна, по извесен период му дава и храна и го преместува на друг ѕид, за на крајот одмаздата да кулминира со операција за менување на полот: Висенте станува Вера.
Сета оваа слоевитост по вертикала на филмот кај Алмодовар може да се поврзе и со историјатот на казнувањето кој е опишан во книгата „Надзор и казна“ од Мишел Фуко (Michel Foucault, “Surveiller et punir: Naissance de la prison”, 1975). Таму се зборува за извршувањето на казната според не/делото кое е извршено и начинот на кој таа историски се спроведувала. Започнува со јавното извршување и казнување на телото (отсекување делови од телото, черечење до смрт), па сè до повлекувањето на казнувањето во затворениот систем и менувањето на начинот на казнување; сега да се казнува не физички, не преку казнување на телото, туку на човекот, на пример со изрекување на затворски казни на подолг период и преземање одредени мерки кон злосторникот и влијанието на неговата психа, како и употребата на хемиски средства. Алмодовар се одлучува да го сокрие казнувањето и неговата одмазда не е јавна, со јавна порака, односно не извршува чин на одмазда на убиство или осакатување на јавно место. Напротив, одмаздата или казната се одвива на најтајно место што би можело да се замисли — најсовремени лабораторија и операциона сала, сместени во замок стар неколку векови, кои претходно служеле за изведување на тајни хируршки зафати на богати пациенти кои инсистирале на тајност и цената за нивното задоволство не била никогаш доведувана во прашање. Сокриена од очите на јавноста, и без никаков ризик да биде разоткриена, одмаздата/казната е подеднакво сурова и груба како и првичните казнувања од средниот век, опишани во книгата на Фуко. Само што овој пат, жртвата на крај не умира физички, туку умира нејзиниот првобитен идентитет, нејзиниот пол, нејзината машкост, т.е. според казнувачот, она што било и причината за злосторот. Казната е нов идентитет, женски, т.е. идентитет на жртвата на злосторот. „По покајувањето кое го уништува телото, треба да следува казнување кое дејствува длабоко во срцето, длабоко во мислата, во волјата, во расположението. Мабли го формулира начелото: ,Казната, ако може така да кажам, повеќе ја погодува душата отколку телото’… Телото и крвта, неизбежните партнери во казнената глетка, се повлекуваат. На сцена стапува нов маскиран лик. Завршува трагедијата, почнува комедијата на сенки, на гласови без лице, на недопирливи суштества. Апаратот на казненото правосудство сега треба да загризе во таа бестелесна реалност.“4F
Двете функции во целиот општествен систем на казнување: осветникот (државата, велможата и сл.), и казнувачот (обично платен човек кој ќе го изврши дејствието на казнување) кај Алмодовар се дадени на ликот на д-р Ледгард, т.е. „Господ“. Ледгард спасува и одзема животи (ја спасува жена си од смртта, ја спасува Вера од самоубиство, а од друга страна го убива Зеко), но како пластичен хирург, тој и формира лица и тела според своите замисли, дури и против или независно од нивната волја, како во случајот на Висенте/Вера. Како „Семоќен“, тој си дозволува да го „убие“ Висенте, физички менувајќи му го полот, но и прави обид да го „пресоздаде“ преку други помагала, физички и психички, да делува Висенте, кој малку подоцна станува Вера, да ја смени свеста и психички, емотивно, но и родово да прифати да биде жена. Меѓутоа, Ледгард во себе го носи и исконскиот грев на паднатиот ангел, т.е. на Луцифер, зашто тој ја приграбува улогата на творец, вдахнувач на новиот живот, семоќен создател, а таа улога може да ја има само Бог, и никој друг, а најмалку човекот. Затоа, лабораторијата и операционата сала се јавуваат во функција на „демонизирање“ на Ледгард, односно негово поистоветување со д-р Франкенштајн. Суштеството создадено од маж е противприродно, човечките суштества го раѓаат жени, а Господ Бог им вдахнува живот. Затоа, секој маж кој ќе посака да ја преземе неговата улога (д-р Франкенштајн, д-р Ледгард) создава нешто неприродно, чудовишно, и следствено на тоа мора да биде казнет. Така, казната која Ледград ја спроведува над Висенте/Вера е парадоксално и никулецот на казната со која и тој ќе мора да се соочи – чудовиштето на крај ќе го убие својот татко. Впрочем, и едно од познатите дела на Луис Буржоа е насловено „Уништување на таткото“ (“Destruction of the Father”, 1974).5F Иако затворен во женско тело, се чини дека Висенте го задржува својот првичен машки идентитет и полека, со силна намера ги убива, односно деконструира „таткото“ д-р Ледгард, а и неговата мајка, слугинката Марилиа, како симбол на семејството. Тој ги деконструира симболично и семејните односи и вредности кои владеат од општествените норми кои го предефинираат и идентитетот на единката.
Овде секако треба да се каже дека процесот на промената на половиот идентитет на Висенте е всушност вовед во вистинскиот драмски простор на филмот на Алмодовар. Вагинопластиката го отвора влезот во внатрешниот простор, телото на Висенте, кое, по некое време, по хируршките и пластичарски „обработки“ станува Вера, односно транссексуалец во вистинска смисла. По некое време Ледгард започнува да го обликува по ликот на покојната сопруга, и му вели дека повеќе не може да го нарекува Висенте, туку дека од тогаш па натаму е Вера. Во овие моменти всушност машкото телото на Висенте е трансформирано во тело на жена и тој станува заробеник во сопственото тело. Приказната на Алмодовар така се мултиплицира на повеќе просторни нивоа – од надворешниот простор составен од повеќе ќелии, преку фокусирање на собата на Вера како матката на нејзиното создавање, до стеснување на внатрешниот простор на нејзиното ново, ограничено тело.
***
Во флеш-бековите на Висенте/Вера се појавува и продавницата за фустани на неговата/нејзината мајката. Тоа е мошне интересен сценски простор од неколку аспекти. Таму се јавува паралелната форма на воајерско посматрање на Висенте низ некаква рамка, односно низ прозорецот од задната просторија каде што таа ги подготвува фустаните. Овој начин на метафоричен приказ на воајерството може да се стави во паралела со почетните кадри на филот кога Ледгард преку скриените камери поставени во собата на Вера, и со посредство на големиот телевизор во сопствената спална ја посматра Вера. Оттука се поставува и прашањето за суптилното водење низ приказната преку симболите и рамката како естетско својство на филмскиот кадар за навестување на дел од заплетот или психо-патолошките особини на некој карактер. Но, како таа го гледа Ледгард додека тој ја гледа; тоа се серија од погледи кои потсетуваат на забелешката на Џон Бергер: „Мажите ги гледаат жените. Жените се гледаат себеси додека ги гледаат.“6F Алмодовар има свои идеи, кои разиграно ги истражува со секое скршнување во лавиринтот. Така, не случајно тој, на помошничката (или продавачката) во дуќанот на мајка му ѝ дава улога на лезбејка во која отворено, на шега или навистина Висенте е вљубен и ја убедува да излегуваат, додека таа го откачува. Најверојатно, поттикнат од многуте филозофски и социолошки расправи кои се водат околу проблемите на идентитетот на половите и родот, оној кој со раѓање сме го добиле, или ни го одредиле општествените норми,7F и она што самите се чувствуваме, без разлика во каков физикус престојуваме.
На прв поглед срамежливо но, сепак доволно отворено за да може да се почувствува вистинската тенденција на сценариото кое е поттикнато од крими-романот „Тарантула“ од Тиери Жонкет, кој пак е истовремено и наслов на една од попознатите скулптури на Луис Буржоа. Да не заборавиме дека Луис Буржоа е „мајка на уметноста на американскиот феминистичиот идентитет“ и дека во последните децении од нејзиниот живот таа е особено посветена на прашањата на идентитетот, родот, полот. Нејзините скулптури ги истражуваат најдлабоките чувства на жените, за раѓањето, за сексуалноста и смртта и нејзината работа е многу влијателна кај помладите уметници. Слободно може да се каже дека филмот на Алмодовар е и суптилна посвета на делото на Луис Буржоа, за нејзините ставови по овие прашања. Тука се јавуваат и конструкцијата и деконструкцијата како наративни елементи, но со силни пораки и извонредно користење на некои нејзини скулптури и инсталации од страна на режисерот.
Висенте/Вера бега од замокот (во кој е заточеник) во неговата „слобода“, продавницата на мајка му. Иако д-р Ледгард го заточил во женско тело од каде што не може никогаш да избега, тој добро го знае сопствениот идентитет (којшто Ледгард не успеал да му го смени), се враќа назад и во моментот кога влегува во бутикот на неговата или нејзината мајка, таа да знае кој/а е. Се чувствувала како личноста од пред шест години, кога заминал со моторот во телото на Висенте. „Ми се допаѓа идејата дека идентитетот е нешто што е недостапно на научно напредните. Но без обѕир на научниот напредок, дека дури и машкоста и женскоста на крај немаат врска со гениталиите. Тоа е надвор од тоа“, ќе каже Алмодовар во едно интервју.
Филмот завршува со едноставна реплика, восклик: ЈАС СУМ, ВИСЕНТЕ!
#b
1. И самиот Алмодовар филмот го опишал како „хорор приказна без врисоци или плашења“ (Ríos Pérez, Sergio (5 May 2010). “Álmodovar, Bayona make ‘ambitious, high-quality European films from Spain'”. Cineuropa. http://cineuropa.org/newsdetail.aspx?documentID=145048 Пристапено на 3 јуни 2012).
2. http://www.gallery.ca/en/see/collections/artwork.php?mkey=100798
3. “Centre Pompidou Louise Bourgeois Exhibition Itinerary”( http://www.centrepompidou.fr/fr/La-visite#enseignants). Пристапено на 3 јуни 2012.
4. Мишел Фуко. Надзор и казна. Слово: Скопје, 2004. стр. 20.
5. http://www.artslant.com/la/articles/show/2711. Пристапено на 3 јуни 2012.
6. http://en.wikipedia.org/wiki/Ways_of_Seeing; http://en.wikipedia.org/wiki/John_Berger
7. Како што кажа уште Симон де Бовоар во „Вториот пол“ (Simone de Beauvoir, “Le Deuxième Sexe”, 1949), не се раѓаме како жени, туку стануваме такви.