„Повикот на Ктулху“ читан низ призма на концептот на отстранение

/, Литература, Блесок бр. 91/„Повикот на Ктулху“ читан низ призма на концептот на отстранение

„Повикот на Ктулху“ читан низ призма на концептот на отстранение

1. Ктулху1F?

„Но, забележете (…) ние живееме меѓу загатки и тајни: – и најочигледните нешта што ни се испречуваат на патот имаат свои темни страни во кои не може да навлезе ни најбрзиот поглед; па дури и најбистрите и највозвишени умови меѓу нас се збунуваат и се во загуба речиси во секоја пукнатина на природните дела: така што оваа, како и илјадници други работи, ни поаѓа од рака на некој начин што ние не можеме со разумот да си го објасниме, но сепак наоѓаме за добро што е така (…) и тоа ни е доволно.“
Лоренс Стерн, Тристрам Шенди

Овој есеј ќе се обиде да укаже на инвенциите (и/ или конвенциите) кои ги применува Хауард Филипс Лавкрафт во неговиот расказ “The Call of Cthulhu” („Повикот на Ктулху“), анализирани од аспект на поимот отстранение/ очудување, загатнат од Виктор Шкловски, со фокус на фикционалниот јазик на псевдомитолошките суштества создадени од овој автор, но и на нивното потенцијално потекло.
Терминот отстранение го дава Виктор Шкловски во 1917 во есејот „Уметноста како направа“ (некаде „Уметноста како техника“, што можеби подобро го илустрира експликаторното поле на самиот термин). Едноставно срочено, поимот отстранение (на македонски преведено како: очудување, отуѓување, онеобичнување, дефамилијаризација, де-автоматизација, алиенација) се темели на потребниот концепт од нови форми во книжевноста (општо) и во едно индивидуално, книжевно дело (посебно). За да биде сметано за уникатно, неповторливо, оригинално (и доколку сите овие атрибути се можни и апликативни во доменот на книжевната аксиологија), што ќе поттикне на внимание и што ќе се смета за извонредна скица на интригантни книжевни отстапки, книжевното дело мора да се сврти кон книжевно-историското минатото и да се вклучи во постапката на преосмислување (па и пре-вреднување, пре-оценување…) на речиси сè она што дотогаш било прифатено и втемелено како норма, како прескрипција или органон за вешто моделирано дело. Врз оваа основа, постапката на очудување ја анулира (или барем се обидува, бидејќи тоа е и нејзината цел) постапката на автоматско подражавање на: стилот на добрите автори, на веќе создадените и познати фабули, на сижеата, структурите, клишеизираните типови јунаци, текстуални интенции, и да тргне кон создавање на нова форма, на нова конвенција на пишување, со цел да го обележи раздобјето во кое овој нов текст настанува; со тоа истовремено се фиксира и културно-општествениот код кој во себе го складира секое книжевно-уметничко дело. Следствено, поимот на очудувањето се сфаќа како потрага и потреба по и од одново обмислени книжевни инвенции и конструкции – да се каже дека едно книжевно дело почнува ex nihilo (од ништо, од почеток) би звучело по малку дрско, колку и ваквиот став комплетно да ја крши илузијата за оригиналноста на еден текст во најопшта смисла, макар и да е тоа некој некнижевен текст. Ова значи дека преку поимот на Шкловски не се подразбира книжевна, формална инвенција која има за цел зачнување (и промовирање) по секоја цена нови и оригинални дела (а со тоа и конвенции, и книжевни норми), туку замислата е да се создаде едно дело што ќе биде производ на нетипична, деконвенционализирана постапка; да се дефамилијаризира (или дистанцира) делото од сè она што порано имало статус на прототип или пра-принцип за врвно во книжевноста, значи едно дело да биде очудено, онеобичнето.

2. Повикот на Ктулху

„Во тој ден Господ ќе го порази со Својот тежок, со Својот голем и јак меч левијатанот – змејот што лета, левијатанот – лукавиот змеј, и ќе го убие морското чудовиште.“
Книга на Исаија,
27:1

Х. Ф. Лавкрафт не само во “The Call of Cthulhu”2F, туку и во севкупното свое творештво остава простор да биде разгледуван, читан, а подоцна и толкуван од различни (теориски и херменевтички) аспекти. Еден од анализираните аспекти тука ќе биде оној на јазикот3F, но не категоријата јазик како формален систем од знаци (Сосир). Со јасна цел се одлучивме да го земеме поимот јазик како општа категорија, а не поимите говор или дискурс, затоа што тука не мислиме на дискурсот во стилистичка смисла како орнамент или инструмент со кој авторот се издвојува од останатите автори, како негово идиосинкрaтско обележје или приказ за неговата ерудиција, интенција и имагинација, туку мислиме на фиктивниот јазик што Лавкрафт им го припишува како „мајчин“ на неговите фиктивни суштества од планетата Yuggoth, слично како што Џ. Р. Р. Толкин го создаде т.н. синдарински јазик за потребите на своите дела.
Со цел да го долови и портретира, да го претстави штимунгот (па и хронотопот) во расказите, Лавкрафт го создава измислениот јазик на „Древните предци“4F, имајќи задача да ги престави како вклопени и автентични во (фикционалниот, но и фантастичен) свет во кој паралелно живеат и луѓето и Овие Другиве. Оттаму, не треба да нè зачудат извесните упатувања кон т.н. „митологија на Лавкрафт“5F, бидејќи со воведувањето никогаш претходно слушнат јазик или никогаш претходно претставени суштества, Лавкрафт прави обид за создавање еден интимно, имагинарно преосмислен свет каде што реалното, стварното и фантастичното, необичното и чудното/чудесното постојат во заемен и зависен склоп.
Ктулху е името на едно од неговите позначајни (антагонистички, хтонски, темни) суштества. Цел еден расказ – „Повикот на Ктулху“ – е посветен на негово претставување. Во овој есеј, Ктулху ќе биде претставен и како тип на јазична инвенција, но и како иновација во категоријата на книжевни анти-јунаци.
На прво рамниште, само при читањето на насловот на расказот, веднаш имаме директна средба со една можна форма и варијанта на постапката на очудување. Претходно не споменавме, но повеќе од јасно е дека постапката на очудување во еден текст (во најширока смисла) може да се користи при осмислувањето на книжевното дело на повеќе негови планови – на јазичен, стилски, тематски, структурен, па и содржински. Преку свежата, уникатна, ако не и егзотична креација на ликовите и атмосферата во расказот на Лавкрафт, кај читателите (барем оние верните и трпеливите) се зародува интерес за откривање на можните значењата на овие т.н. новости во книжевната креација. Преку користењето со необичниот или онеобичениот јазик, Лавкрафт ја „отежнува“ (или подобро – збогатува) книжевната форма на самиот текст; авторот го користи oвој нов јазик со цел да му додели автентичност на претставениот свет, со намера да ја долови атмосферата на случувањата ориентирани кон онаа непозната, не-човечка (или анти-хумана) раса на прастари суштества за кои се вели (во расказите) дека постоеле многу пред човекот да ја насели Земјата. За разлика од Толкин кој создаде цела граматика на синдаринскиот јазик, Лавкрафт се служи со конкретно определен број зборови (и зборовни, реченични склопови) кои реферираат на јазикот на „Древните предци“, дојденците од Yuggoth, деветтата планета по оддалеченост од Сонцето6F, педантно и без непотребни дигресии претставувајќи го нивното потекло, кои „(…) дојдоа од небесата, носејќи ги со Себе и нивните слики“ (images, во оригиналниот). Со тоа, овој автор своите дојденци ги поставува согледани низ оптиката на Другите (луѓето), бидејќи до вистински контакт меѓу нив, во една дијалошка смисла, не доаѓа. Изразите или јазичните форми со кои се служи авторот, можат да се толкуваат и како обид за правење разлика (или темел за поставување дистанца) меѓу луѓето како автохтони жители на Земјата, наспроти овие навидум „новите“, дојденците, кои имаат свој сопствен јазик што ги дефинира како засебни ентитети. Фреквентно во расказите на Лавкрафт ќе среќаваме имиња како (и да не заборавиме на латинското Nomen est omen, кое тука се јавува во неговата кулминација): Tsathoggua (аморфен, но парадоксално жаболик-бог споменат во старите списи), N’Kai (космичко-географско седиште на престолнината на Tsathoggua, а со тоа и посебно и специфично хронотопско обележје7F), R’lyeh (седиштето на божествениот, но и најверојатно демонски Ктулху; овој град е опишан како „кошмарниот град на мртовци“, како „Вавилон на старите даемони8F, како ‘монструозна акропола’“), Irem („Градот на столбовите“) итн., што јасно укажуваат на т.н. „отежнување“ на (јазичната) форма во книжевниот текст.
Значи, преку самиот наслов ни се укажува на нешто „ново“, нечуено, онеобичнето, непознато или не-истрошено од значење, нешто што е, или барем што во времето на издавањето на расказот, можело да се третира како неканонизирано создавање на еден текст; новото, а особено она што претендира дека е „оригинално“, речиси секогаш буди интерес, па така, за да можат во вистинско светло да ја согледаат постапката на очудувањето во овој расказ на Ловкрафт, и толкувачот и читателот мораат да си ги објаснат т.н. семантички јазли.
Името на Ктулху е типичен пример за ова. Неговото име, Cthulhu, (и како, односно дали може правилно да се транскрибира? Како се чита?), евоцира на една фонетика и морфологија што упатува на номенклатура на некакво екстратерестријално суштество, во споредба со нараторот кој де факто има статус на човек во расказот.
Во едно писмо упатено до Дуан Римел, Лaвкрафт вака го објаснува проблемот:
„… зборот треба да претстави еден неуспешен човечки обид да ја дофати фонетиката на еден апсолутно нечовечки збор. Името на овој пеколен ентитет бил измислен од суштества чии вокални органи не се воопшто налик на човечкиот, па затоа (зборот) нема никаква поврзаност со човековиот говорен апарат. Слоговите се определени од една психолошка опрема ни малку слична на нашата, па затоа (зборот) никогаш не може совршено да биде произведен од човековата уста… Вистинскиот звук – барем онолку блиску колку што човечките органи или човечките букви би можеле да го дофатат, – би звучел отприлика како Khlul’-hloo, со тоа што првиот слог би се изговорил отсечно и грлено. ‘У-то’ би се изговорило како она во (зборот) full; а првиот слог не звучи како klul, затоа што ‘х-то’ ја претставува грлената отсечност.“
(цит. спор. Berruti 2009: 9)

Берути решава да оди уште подлабоко во коренот на името и за таа цел ја споменува хипотезата на Вилијам Неф (Neff) според која зборот “Cthulhu” би можел да биде извесна реликвија од детството на авторот минато во Провиденс, кон крајот на векот. „Зборот има сличности со еден извесен тип на декоративна уметност“, наведува Берути, и продолжува: „Во викторијанско доба беа модерни неколку форми на стакларија како дел од движењето Арт Нуво. Тие потсетуваат на движењето на водата – млечно, замаглено, меуресто, кружно – долги змиулести линии или октопоидни форми за декоративните вази. Овие се произведувале во Шкотска под името ‘Clutha’ или ‘Cluthua’. Термините се од стара Галија и се однесуваат на (атрибутите) ‘облак’ или ‘облачно’. (…) Се смета дека името е изведено од архаичниот збор за реката Клид (Clyde)“ (Berruti 2009: 9). Со ова се укажува на непотребноста од обидот да се трага по вистинското значење на зборот, затоа што примарната негова цел е да функционира и служи како (негативен) предзнак за Другоста, само за да ја означи, а без точно да ја „зграпчи“ целата нејзина суштина, затоа што и самиот наратор во расказот признава дека е невозможно името вербално да се артикулира.
Влада Урошевиќ во својата студија посветена на фантастиката и научната фантастика (Демони и галаксии), забележува дека Лавкрафт се користи со овие иновативни имиња на две рамништа – некои од нив се исклучителен плод на авторската имагинација (Ктулху, Р’луен, Азатот9F), наспроти оние другите преземени од митологијата на Блискиот и Средниот Исток (на пример Дагон, кој е дел од Хананско-аморејската митологија; и не само од овие митологии, како што ќе покажеме подолу) (Урошевиќ 1988: 60). Ова е само доказ за живиот дијалог на книжевноста со другите области и дисциплини, посебно со фолклорот и митологијата во ваквите случаи. Но и да не ги знаеме овие податоци, факт е дека постапката на онеобичнување (на јазикот на примарен план, а потоа и на стилско, но и на тематско рамниште на текстот) функционира беспрекорно.
Како пример ќе го земеме описот на ситната статуа која го преставува Ктулху:
“The figure (…) was between seven or eight inches in height and of exquisitely artistic workmanship. It represented a monster of vaguely anthropoid outline, but with an octopus-like head whose face was a mass of feelers, a scaly, rubbery-looking body, prodigious claws on hind and fore feet, and long, narrow wings behind.”
(Lovecraft 1950: 72)

Во неколку наврати читателот ќе биде сведок на повторувањето на симболичната, „речиси неизговорливата мешавина на букви“:
“Ph’nglui mglw’nafh Cthulhu R’lyen wgah’nagl fhtagn”,
за многу подоцна да се открие нејзиното вистинско значење (на „човечкиот јазик“, поконкретно на јазикот на јунаците и нараторот). Доколку не би постоело разбирливо објаснување на вака организираната инкантација и доколку истата не се преведе на јазик разбирлив за читателот и толкувачот, прашање е дали воопшто би можело да се зборува за очудување. За да биде нешто онеобичнето, „отежнато“, истото мора да биде соодветно разбрано и ова е она што го имаше Јакобсон на ум во неговата теорија за преносот на пораките, во која и испраќачот и примателот на пораката мораат да го говорат и разбираат јазикот на пораката за да не дојде до ентропија во комуникацијата.
“In his house at R’lyeh dead Cthulhu waits dreaming.”10F
Иако контемплативно и разумски недофатлив, Ктулху сепак се разоткрива во природата на едно амбивалентно, дуално по својата природа суштество кај кое доминираат оние примордијални, есхатолошки атрибути. Тој е истовремено и Уништувач (затоа што е непознат, несфатлив, затоа што е Друг, затоа што е не-човек, затоа што почива под водата и затоа што „мртов чека дремејќи“), но и со потенцијални карактеристики на Создавач, оти овие два аспекти во космогониските митови одат заедно; оваа втора карактеристика би останала единствено на ниво на парадокс, ако не се објасни дека функцијата на едно космолошко хтонско суштество е да го предизвика или барем да биде катализатор за крајот на светот со цел од стариот, здушен, истрошен свет, да се роди нов, поусовршен, поеволуиран свет. На оваа релација, Ктулху ги дели особините со хтонските симболи на змејот и змијата, од кои првиот генетички е поврзан со претставата на смртта (од иницијациските обреди) (Лафазановска 1996: 99), меѓутоа ова суштество секогаш е „некаде отаде“, не е меѓу луѓето, слетува во даден миг на неочекуваност, па речиси постојано е скриен и прикриен. Симболот на змијата е исто толку амбивалентен. Ќе се сетиме дека старите Египќани го имале богот Апофис, претставен како змија (или крокодил), кој бил третиран како инкарнација на злото и противник на творецот на човештвото, Ра. Во истиот египетски мит се споменува дека богот Ра бил заштитен пак од една друга змија, Мехен, што пак служи како потврда за двојната природа на ова суштество. Во јапонската космогонија, од крвта на Казугучи, припадник на втората генерација на богови на Земјата, се раѓа Кура-оками, божество кое се јавува во форма на змеј или на змија и кој бил сметан за бог на дождот и на снегот. Во една друга варијанта пак, Де Визер споменува дека од крвта на Кагузучи се родил богот Така-оками, чие име се преведува како „богот кој живее на планините“ и кој е очигледно различен од Кура-оками, „богот на долините“ (De Vizzer 1913: 136).11F
И Јахве во Стариот завет се соочува со неколку змијолики суштества, какви што се Рава („Зар не го уништи ти Рава, зар не го порази змејот?“; Книга на Исаија 51: 9), Левијатанот („Он прави морската длабочина да врие како котел, морето го претвора во зовриена маст […]“; Книга на Јов 41), a кои се исто толку притаени под морската површина, како и самиот Ктулху. Змијата, пишува Мирослав Брант (Brandt), заедно со водата12F претставува симбол на телесното и материјалното. Тој во една прилика го цитира Ориген, во чиј спис Сатаната, на пример, се среќава со описот на „змеј“ или „големо чудовиште“, што исклучително добро ја портретира неговата хтонска, темна, подземна енергија, слична на онаа на Ктулху. Во еден гностички мит пак, познат како Химна за бисерот, се раскажува за еден принц кој е во потрага по единствениот бисер што се наоѓа среде морето и околу кој е обвиткана змија „што многугласно шишти“ (Elijade 1991: 298), така што водата во случајов, а со неа и змијата, претставуваат чувари на скапоценото, недофатливото, скриеното, но и симболи, како што смета Елијаде, на материјалниот свет во кој е заробена човековата душа (ibid.; стр. 299). Сличен ваков митолошки мотив постои и во индиските митови за „скапоцениот камен што ги исполнува сите желби“, а е чуван од голите девици кои се сметаат за водени полубожества. Водата е мистериозна, затоа што го скрива Ктулху па нараторот/читателот не може да го види, туку за него единствено само слуша, така што тој мора да претпоставува дека овој Ктулху навистина се наоѓа под водата.
Робертсон-Смит, во неговата Религијата на Семитите пишува дека животворната сила која ги населува светите води и која им ја дава таа нивна карактеристика, често пати се припишува на некоја змија, огромен змеј или морско чудовиште кое живее под површината. Лесно е да се разбере, пишува Естон, за мистериозната сила на реката која слободно се движи „без никакви нозе“, и оттука симболот на реката се поврзува со оној на змијата. „Реките имаат позитивни, но и негативни аспекти (…); преку нив се извршувале процесите на наводнување, (…) но тие понекогаш биле и причината за уништувањето на бројни животи, што метафорично се изразува преку отровот на змијата“ (Aston 1905: 150). Елиот Смит го дели истото мислење кога наведува дека рибата и крокодилот, заедно со змијата, со текот на времето, во различните митологии, станале симболи на животни/ божества кои даруваат, но и кои го одземаат животот, токму поради истиве карактеристики што ги поседува и водата, во чии пространства најчесто почивале змев и/ -или змии. „Најраната претстава која ја имаме за злото, е змијата,“ пишува тој, „но сепак е важно да се спомене дека исто како и примарните божества, така и овие животни можат да послужат како претставници и на двата аспекта“ (Elliot Smith 1919: ix, 108). Тој исто така загатнува едно интригантно размислување кога пишува за процесот на пребојување на седумте аватари на змејот во седмоглавиот змеј, нешто што би можело да се поврзе со идентификацијата на ова суштество со „пајаковидниот морски полжав“ (Pterocera) и со октоподот. „Знаеме дека октоподот и полжавите се форми преку кои се претставувал змејот. (…) Отпрво го имав ставот дека постои можност октоподот да служи како родител на седмоглавите змаеви, како и на формата што ја добива молњата“ (Elliot Smith 1919: 215). Елиот Смит исто така го загатнува и размислувањето за симболот на октоподот како сурогат на Големата Божица-Мајка, меѓутоа овој аспект загатнува една веќе поинаква тема.
Физичките особини претставени преку статуетката, а која тука е минијатурна визуелна претстава на Ктулху, потсетуваат на старите митолошки предлошки на космогониските и есхатолошките митови, каде што херојот, со цел да го избави светот, е соочен со борбата со хтонско чудовиште кое му се заканува на редот; такви примери постојат, да речеме, во скандинавската митологија, во која за време на Рагнарок (крајот на светот), богот Тор има задача да ја победи Јармунганд, змијата на Мидгард. Иако тој успешно триумфира во оваа борба, на крајот сепак умира од нејзиниот отров. Но, смртта на херојот тука значи раѓање на нов свет и неговата жртва е нужна. Во јапонската митологија пак, се појавува сличен мотив на овој, каде што богот на молњата Сусано (Susa no wo no Mikoto), ја убива осмоглавата змија Јаматано Ороки (Yamata no Orochi)13F, со цел да се спречи жртвувањето на млади девојки кое трае седум години и кој се третира како загрозувач на космичкиот ред. Де Визер пак, пишувајќи за испреплетеноста на идејата за змејот во Кина и Јапонија, со концептот на нагите (nāga/nāgī) во индиската митологија, смета дека старите Кинези ја идентификувале оваа змија-полубог со нивните змејови и повикувајќи се на Керн, тој вели дека на голите им се доделува осмиот ранг во системот на светот и дека истиве се идентификувани како водени духови, полубожествени змии кои живеат под вода, под земја (или во Патала, седумте подземни светови), кои често пати се појавуваат во антропоморфна форма, но и дека се полубогови одговорни за регулирањето на дождовите. Се споменува, исто така, за едно верување дека Нагарџуна, основачот на доктрината Махајана, добил инструкции од голите да се нурне во морето, во чија длабочина открил книги од големо значење и овие наводно му го откриле патот до Праџа прамита (De Visser 1913: 2, 6, 8, 18). Ова не значи дека Лавкрафт при создавањето на суштеството Ктулху нужно се водел од овие веќе постојни митолошки матрици, туку значи дека самиот расказ остава простор за формирање на вакви аналошки врски, ако веќе самиот автор не дава некакво конклузивно решение за откривање на мистеријата. Ние тука решивме да го заобиколиме очигледното воспоставување на аналошки врски меѓу Ктулху и морското чудовиште познато како „Kraken“, а првично симбол на Големата Божица-мајка, како што сугерира Јерг Раше (Rasche). Врската меѓу овие две суштества е очигледна на план на нивната физичка претстава и на нивната потенцијална уништувачка сила, иако во расказот на Лавкрафт читателот, преку заклучоците и тезите на нараторот, само претпоставува дека Ктулху е деструктивен. На страна 88 од расказот, нараторот заклучува дека собраните податоци за Ктулху се сосема ограничени, „(…) но каков бран од идеи ми мина низ умот!“ Заклучоците за злодејствата на Ктулху се темелат, всушност, на раскажувањата на очигледно „луди морнари“, каков што е Брајден или пак дури и самиот Jохансен, така што нивниот суд не може да се третира како објективен.
* * *

Постојат извесни сомнежи околу тоа дали фикционалната литература воспоставува референтни и референцијални односи со стварноста. Рикер сепак добро забележа кога заклучи дека не постои ниту едно книжевно дело кое минимално не се повикува на стварноста од која директно настанува. Иако станува збор за фантастика, расказите на Лавкрафт постојано реферираат кон стварноста – преку имиња на добро познати писатели и поети (Милтон, Махен, По, Кларк Ештон Смит… ), преку постојни хронотопи од стварниот свет (клишеизираните темни ридови, замоци, селски куќи… својствени за фантастиката), како и имплицитно преку сугерирањето на една нова митологија. Ваквата постапка на Лавкрафт, на инкорпорирање стварни елементи во доменот на нешто што ѝ е примарно на фантастиката (необичното, нечуеното, необјасливото, па и – макабричното, парапсихолошкото, не-природното, како што забележува Урошевиќ) укажува на потребата да му се даде автентичност на книжевното творештво и самиот „свет на книжевното дело”. Оттука, само незапознаените со споменатите референции кон стварноста би ги читале овие раскази како исклучиво анахронично организирани. Всушност и самата симбиоза на старите, книжевни мотиви со новата, авторска митологија, може да се третира како дел од техниката на очудување.
Во расказот „The whisperer in darkness” постои едно интересно повикување кон Ајнштајнoвото сфаќање за концептот ‘брзина на светлината’, што укажува дека со цел да се отфрлат старите конвенции и форми, понекогаш мора да се негира и она што безусловно било прифаќано како непроменливо:
„Do you know that Einstein is wrong, and that certain objects and forces can move with a velocity greater than that of light? With proper aid, I expect to go backward and forward in time, and actually see and feel the earth of remote post and future epochs.”14F
Во истиов овој расказ среќаваме мизанабим структури, а како илустрација, ќе ја споменеме следната:
“… go out among men and find the ways thereof, that He in the Gulf may know. To Nyarlanthotep, Mighty Messenger, must all things be told. And He shall put on the semblance of men, the waxen mask and the robe that hides, and come down from the world of Seven Suns to mock.”15F
Овие „текстови во текстови“16F се инкорпорирани во она што би се сметало за основна, генерална матрица и наративна шема на текстот. Тие содржат многу од елементите за кои зборува К. Г. Јунг во неговата теорија за колективното несвесно. Често пати во расказите на oвој автор среќаваме судир на индивидуалното несвесно на нараторот, кое под влијание на различните мистични, темни, магловити и опскурни приказни, случувања или инциденти, го активираат кај него колективното несвесно. Но, мора да упатиме на размислувањето дека како што свесното не функционира без релација кон несвесното, така и индивидуалното несвесно не може да биде комплетирано без зависноста и релацијата со колективното несвесно. Ова колективно несвесно проектира шаблонски слики и фиксирани (визуелни, знаковни, содржински обременети и не секогаш јасни) престави кои во конкретниот случај служат како идентификациони средства за силите што се наоѓаат во непосредната околина на нараторот (на мисловен или конкретен, практичен план). Оттаму, Лавкрафтовата митологија може да се чита и низ призмата на Јунговата теорија за колективното несвесно, бидејќи на сликовен и структурен план ја опишува замислата на аналитичката психологија, која под поимот „колективно несвесно“ подразбираше збир од наследени, врежани слики и значења во длабокото несвесно на секоја единка. Ликот на Ктулху, на пример, би функционирал како архетип на демонското и темното (подземното), но и како предвесник на некаков нов свет; Ктулху е „божествен“ онолку колку што беше божествена сумерската Тијамат, по чие елиминирање следеше создавањето на човечкиот род, па дури и јапонската Изанами, која по симнувањето во Јоми, подземниот свет, придобива хтонски обележја.
Треба да се спомене и дека тврдината во која почива Ктулху, а која им се противи на Евклидовите закони за геометрија и симетрија (пропорција), е длабоко потоната под морската шир; само кога „ѕвездите ќе се распоредат правилно“, таа ќе се издигне на површината. Кај Јунг, водата (во соништата) генерално се третираше како симбол на колективното несвесно. Водата впрочем се јавува и како гранична зона при премин од една состојба во друга. Како таква гранична зона, таа може да се претстави преку опозиционите двојки „овој свет“/ „оној свет“, а народната мисла ја толкувала водата низ симболиката на смртта, но и на повторното раѓање (Петреска 2008: 58), со што повторно се потенцира амбивалентноста на Ктулху17F. Во митологијата на старите Германи на пример, за време на Рагнарок, секој бог ќе се фати во костец со некое демонско суштество или чудовиште. Земјата на крајот ќе биде изгорена, но од водената маса ќе се изроди ново човештво кое среќно ќе живее под власта на Одиновиот син Балдер (Elijade 1991: 188), а со ова се сугерира и на ревитализирачкиот и регенеративен потенцијал на водата.
Развивајќи понатамошни можни релации, фигурата на Ктулху си наоѓа погоден темел за споредба со една нему слична фигура од етрурската митологија. Се мисли на Тухулка, кој се третира како демон што живее во подземниот свет Оркус, со кој владеат Аита (еквивалент на грчкиот Ад и римскиот Плутон) и Персипнеи (Персефона); не е сосема јасна функцијата што ја врши, но се смета дека тој имал задача да ги заплашува душите на мртвите и е опишан како најстрашниот демон, кој како и Charu (Харон), бил симбол на смртта (Šijaković 1990: 60). Не само на план на физичките обележја (Тухулка на една илустрација датирана од IV век п.н.е., на која е претставен митот за Алкест и Адмет, е претставен со змии во рацете18F; пипалата на Ктулху, соодветно, симболички и визуелно би можеле да се толкуваат како змии), туку и на лингвистички план, Ктулху дели особини со овој демон, затоа што неговото име (Cthulhu) може да се чита и како анаграм на името на Тухулка (Tuchulcha).
Ако се послужиме со илустрацијата на Николс во нејзината Jung i tarot, видоизменувајќи ја нејзината мисла којашто примарно се однесува на архетипот на ѓаволот, за Ктулху би можеле да кажеме дека тој го претставува она што Јунг го нарекуваше „колективна Сенка“, „Сенка толку голема и сеопфатна којашто единствено може да се создаде на колективно рамниште со помош на целото човештво.“19F

3. Кон идните можни читања на Лавкрафт

На самиот почеток се поттикна размислувањето дека прозниот опус на Лавкрафт е креативен простор којшто самиот се отвора кон различни аспекти на читање, разбирање и негово толкување, а меѓу различните форми на читање возможно е да се наиде на такви херменевтички пристапи кои ќе бидат поиновативни по својата природа од самото писмо на овој автор. Секој текст (умешен, или како што наједноставно би рекол Нортроп Фрај – добар текст) остава не бесконечно многу, но голем број диференцирани, различни, па и дифузни типови читања и толкувања. Некој можеби еден ден ќе се нафати да го чита Лавкрафт како творец на една нова, фикционална митологија, таква којашто суптилно се испреплетува со (нашата, онаа во која сме) стварност, митологија низ која ќе се протегаат нишките на посебните, туѓи и можеби помалку познати верувања преземени како „податоци“ со креативен потенцијал од искуствата и историјата на овој свет. Овој текст се стремеше да го разгледа (или доближи) Х. Ф. Лавкрафт можеби фокусирајќи се кон највоочливиот и наједноставниот аспект – преку иновациите во имагинативниот, сотворен јазик на/во фикционалниот свет на делото, со цел да се увиди постапката на литераризацијата, којашто од на текстот прави една вешта творечка креација. Како и текстовите на Лавкрафт, така и овој текст останува отворен за понатамошни (интерсубјективни, интертекстуални) надополнувања или попрецизни формулации коишто би оделе во прилог на почитта кон творечкиот, демијуршки влог на овој автор, кој зад себе оставил не толку квантитативен, но во секој случај квалитативно богат систем на книжевни постапки, релативно нови (за тоа време), останувајќи автор од чие дело може да се учи за напредокот и еволуцијата на книжевната, но и на општочовечката имагинација. Токму затоа овој текст придоби обележја на претстава за идиосинкратските стремежи и визии на Х. П. Лавкрафт, еден недоволно признат и познат книжевен творец со исклучително богата имагинација и креативен подем.

Литература
Aston, William George. 1905. Shinto – The Way of The Gods. London: Longmans, Green and co.
Berutti, Massimo. 2009. The unnamable in Lovecraft and the Limits of Rationality. Hippocampus Press
Brand, Miroslav. 1989. Izvori zla. Zagreb: August Cezarec
De Visser, M. W. 1913. The Dragon in China and Japan. Amsterdam: Johhanes Müller
Elijade, Mirča. 1991. Istorija verovanja i religiskih ideja, II knj. Beograd: Prosveta
Elliot, George Smith. 1919. The evolution of the dragon. Manchester: University Press.
Encyclopedia of world mythology. 2009. Gale: Cengage Learning
http://en.wikipedia.org/wiki/Necronomicon
http://en.wikipedia.org/wiki/Rahab_(Egypt)
Joshi, S.T. 2001. A Dreamer and a Visionary – H. P. Lovecraft in his Time. Glasgow: Bell and Bain
Jung G . K. 1977. O psihologiji nesvesnog, second book, Odabrana dela K. G. Junga. Novi Sad: Matica srpska; 1977
Lovecraft, H. P. 1950. Omnibus 3 – The haunterer of the dark and other tales. London: Omnia books
Nikols, Seli. 1998. Jung i tarot: arhetipsko putovanje. Beograd: Esoteria, 1998
Shijakovich, Miodrag. 1990. Mitologija i religija Etruraca. Beograd: Decja kniga
Свето Писмо
. 1990. Скопје: Свиндон: Македонска книга
Стерн, Лоренс. 1976. Тристрам Шенди. Култура: Скопје
Стојановиќ-Лафазановска, Лидија. 1996. Танатолошкиот правзор на животот: феноменот на жртвувањето во македонската книжевност. Скопје: Институт за фолклор
Урошевиќ, Влада. 1988. Демони и галаксии. Скопје: Македонска книга

#b
1. Името на ова суштество го наведуваме онака како што го дава Влада Урошевиќ во Демони и галаксии. Најчестата форма под која имево се среќава во популарната култура е Ктулу.
2. Во времето на создавање на овој текст не ни беше достапен превод на расказите на Лавкрафт на македонски јазик, па од тие причини и во определени случаи, овој текст ќе се консултира и повикува на оригиналот, но ќе биде даден соодветен превод на определени текстуални сегменти.
3. Или јазикот-во-книжевниот јазик; прашање е дали воопшто можеме да зборуваме тука за метајазик, ако предвид земеме дека метајазикот се темели и на теориска предлошка кога настапува во „коментирањето“ на јазикот на книжевното дело. Затоа, во овој контекст, можеме да зборуваме единствено за фикционален јазик, а под овој вид на јазик ќе се подразбере средството за меѓусебно општење на Древните предци, со луѓето.
4. Епититетизирани како “The Great Old Ones” во оригиналот. Тука се користи преводот „Древните предци“, иако не е сосема верен на оригиналот, но е конктекстуално погоден.
5. Оваа синтагма не му се припишува на Лавкрафт, туку на Огуст Дерлет по смртта на авторот.
6. Во расказот “The whisperer in darkness”, авторот укажува дека оваа планета на новодојденците од луѓето-астрономи подоцна ќе биде именувана како Плутон.
7. Поимот хронотоп тука сфатен како специфичен просторно-временски феномен, како „специјализиранa комбинација на координати во време и простор“ во еден книжевен, но и некнижевен текст. Во овој есеј терминот се користи во значењето што му го дава Михаил Бахтин. Да се погледне: Mikhail Bakhtin, 1981. The dialogic imagination, ed. by Michael Holquist, trans. by Caryl Emerson, Michael Holquist. Austin: University of Texas Press.
8. Нараторот/авторот веројатно погрешно го користи терминот „daemon“ со цел да го опише Ктулху и неговите следбеници како примарно зли, затоа што самиот поим се користи и за претставување на духовите, ентитетите и суштествата со „добра нарав“.
9. Кој има можеби свој пандан во хебрејскиот и/или христијанскиот Азазел.
10. H. P. Lovecraft: оп.цит., стр. 74. „Во неговата куќа во Р’луен, мртвиот Ктулху чека сонувајќи“.
11. Во еден друг пасус од Нихонги (Хроники на Јапонија) се вели дека боговите Изанами и Изанаги ги изродиле Вататсуми но Микото, „боговите на морето“. Во истите хроники се споменува и Охо-ватацу-ми но Микото, „Богот на морето“ или „Морската змија“, кој исто како и Ктулху, си има своја палата под морето, а се смета дека ваквата претстава првобитно потекнува од Индија, а дури подоцна била пренесена од Кина, во Јапонија (De Visser 1913: 140-142).
12. Елијаде пишува дека теолозите во времето на Св. Павле сметале дека покрстувањето претставува симнување во понор со вода заради борбата со морско чудовиште. „Водите на смртта“ се лајтмотив на палеоориенталните, азијатски и океански митологии (Elijade 1991: 313), макар што варијации на симболот на водата се наоѓаат кај речиси сите космогониски и религиски системи. Кај Шапкарев, на пример, се среќава епскиот мотив за морската ламја која го голта детето на Крале Марко, по што јунакот влегува во борба со чудовиштето за ослободување на синот.
13. Која по сликовната претстава повеќе наликува на змеј.
14. H. P. Lovecraft: оп.цит., стр. 213. „Ајнштајн згреши, знаеш? Одредени предмети и сили можат да се движат со брзина поголема од онаа на светлината. Со потребните средства, се надевам ќе успеам да одам назад и напред во времето, и всушност да ја видам и почувствувам земјата од подвижно гледиште и во идни времиња“.
15. H. P. Lovecraft: оп.цит., стр. 177. „… ќе излезе меѓу луѓето за оттаму да го најде патот, од Оној од Бездната што можеби го знае. На Нјарлантотеп, Моќниот Гласник, сите нешта мораат да му бидат кажани. И тој обличје човечко ќе земе, и восочна маска и одежда што крие, и ќе се симне од светот на Седумте Сонца да се подбива…“
16. На сличен третман би биле изложени и различните типови дискурси доминантни кај Лавкрафт: измислените епистоли, исечоци од весници и сл.
17. Веројатно не треба да се заборават и реките што течат во Ад, подземниот свет во старогрчката митологија, а кои се третирани како еден вид патишта на премин од „овој“ свет кон „оној“ свет.
18. Бранко Гавела, кој исто така пишува за ликовната уметност на Етрурците, не ја споменува оваа илустрација. Да се погледне: Branko Gavela. 1978. Etrurci – istorija, kultura, umetnost. Beograd: Izdavački zavod „Jugoslavija”.
19. Seli Nikols, Jung i tarot: arhetipsko putovanje, Beograd: Esoteria, 1998, стр. 74

АвторКристина Димовска
2018-08-21T17:20:48+00:00 септември 21st, 2013|Categories: Есеи, Литература, Блесок бр. 91|