Урошевиќ важи за автор „кој умее да го види невидливото во утробата на видливиот свет“ (Жак Гошрон). Неговото „севидливо око“ (Веле Смилевски) има моќ да го открива чудото на животот околу себе во секој миг на живеењето, дури и во најбаналното, прозаично секојдневје, да го насети таинствениот облик на Необичното, Непознатото и „чудесното Ново“. „Смислата за чудесност“ што Урошевиќ несомнено ја поседува е плод на уметноста на прошетките низ лавиринтите на градот (Скопје, особено чаршијата, за која на едно место се вели дека е „нејасен лавиринт од трошни ѕидови и сенки“), во стилот на некогашните надреалисти за кои „секоја прошетка е иницијациско патување, мистична потрага по Граал“ (В. Урошевиќ). Наследството на поетиката на надреализмот е видливо и во оние раскази во кои доминира довербата во случајот. Еве неколку примери: во расказот „Знаци“, главниот лик е опседнат од трикратната случајна средба со името на приморското гратче Омиш кое станува таен знак, лозинка што ги мами сите негови сетила – го носи мирисот на морето и копнежот за другаде; наспроти споменатото артифициелно искуство, стои „реалното“ доживување на нараторот во расказот „Скривници“: тој, во еден миг, сосема случајно, упаѓа во еден необичен простор под Скопското кале во кој се одвива паралелен живот, своевиден „under ground“, невидлив за неговото секојдневје, при што подоцнежниот намерен обид за повторно враќање во него останува неуспешен. „Но бев сигурен дека почувствував, лепејќи ги дланките врз влажната, студена површина на вратата, како низ неа минува некој таен, подземен трепет“ – вели тој во финалето на расказот.
Во расказите на Урошевиќ, „надворешниот свет досеглив со механизмите на научната мисла и процедурите на егзактните науки е само еден вид амбиент, почетна околност од која се развива и на сцена стапува оној другиот свет, светот на имагинарното, фантастичното, непроверливото, но силно интуитивното, насетуваното. Можни се илјадници други светови, поинакви од оние што ги познаваме, гледаме, на кои сме навикнати, упорно тврди Урошевиќ во своите прози“ 10. Урошевиќ ужива во креирањето имагинарни, алтернативни светови (или неверојатни суштества, како во расказот „Набљудување на куќата“, на пример), но само со цел да ја покаже нивната комплементарност со светот на реалното. Од друга страна, нашиот автор успева еден апстрактен поим како што е времето да го трансформира во опиплив феномен подложен на творечки интервенции и модификации, но повторно како свесна интенција за „очуднување“ на просторот и за влез во некој друг свет, како можност со својот вешто исконструиран времеплов непречено да ги пренесува своите јунаци во невидливи простори, исто како што и просторот може да биде платформа за нивно имагинарно патување низ времето.
Еве што вели самиот Урошевиќ по повод „механизмот на времето“: „’Игрите со времето’ се една конвенција на фантастичната проза. Враќањето на времето, неговото запирање, скоковите, тоа е, секако, нешто што постои во фантастичната проза како еден од начините на изместување на стварноста. Тоа е едно. (…) А друго е мојот напор да го возобновам времето низ сетилните доживувања. Тоа е нешто друго. Секако дека моето чувство за времето е дека во секој миг сите времиња што сме ги проживеале или што, можеби, пошироко речено, ги проживеала една почва и еден град се присутни, само треба да се најдат начини, мигови тоа да се возобнови, повторно да се врати. Затоа јас во Париските приказни зборувам за ‘местата на преминот’. За мене тоа се места од каде што може, условно речено, да се влезе во едно друго време, да се излезе од сегашноста и да се возобнови некое од минатите времиња. Без таа можност, ние би биле страшно ефемерни суштества на оваа земја, би биле ветрушки кои се подложни само на сегашноста. Тоа би било страшно да се живее само во сегашниот миг, без сеќавања за минатото, без начини за возобновување на другите времиња“. 11Паралелата со Борхес и неговото сфаќање за постоење бесконечна низа на времиња е повеќе од очигледна!
Во расказите на Урошевиќ, повторливото фантастично време се манифестира на еден двоен начин: во буквална смисла, како исчекор од линеарното хронолошко (њутновско) време („Ќерката на старинарот“) и во преносна, како повторување на драмата на постоењето („Настан на летување“). Притоа, ликовите како да егзистираат во некој вид антипростор и антивреме.
„Се чувствував фатен во стапицата на времето, немоќен веќе да се спасам, да избегам од тоа време кое се удвојува и се повторува, вовлекувајќи нè и нас во своите игри. Знаев дека бравата на механизмот се затвора, дека сите излези се всушност одамна пресметани.“
(расказ „Ќерката на старинарот“)
„Го повлече синџирот и го извади џебниот часовник. Застана изненаден: стаклото беше скршено и стрелки воопшто не постоеја. Постоеше само тркалезна бела површина, опкружена со бесмислени бројки. Стоеше така еден миг гледајќи во часовникот, надвор од времето (…); во него се будеше некое матно сеќавање.“
(расказ „Настан на летување“)
Во обата случаи (во вториот поексплицитно), се работи за субјективно, ментално доживување на времето à la Пруст, кое го детерминира следот на настаните и случувањата во расказите. Авторовата интенција во овој поглед оди дотаму што во обидот да ги покаже едноличноста и повторливоста на суштествувањето на секое поединечно битие доаѓа до поразително сознание дека човечките егзистенции се толку слични меѓу себе, што едно постоење може да продолжи во друго, во кое било време, само со друга сценографија и костимографија, при што неретко последиците се фатални. Зашто „сите ние сме појдени од исто место и имаме иста цел, макар што треба да дојдеме до неа по различни патишта. Должината на годините го менува човека, зашто тој е пленик на времето, и тоа внесува смут во неговите сфаќања на нештата“ – гласи преводот на интригантскиот ракопис испишан на пергамент со арапски букви, за кој нараторот тврди дека е цитат од една стара книга за алхемија („Ракописот од Китаб-ан“).
10 Владимир Јанковски, „Тајните мисии на Влада Урошевиќ“, поговор во: В. Урошевиќ, Тајна мисија, Скопје, Магор, 2013, стр. 264.
11 В. Јанковски, Огледало на загатката (разговори со В. Урошевиќ), оп.цит., стр. 42.