Авторитетот на рамката е еднаков на оној на жанровските очекувања што ги втемелува, а внатрешната структура на текстот може или да го потврди овој авторитет или динамички да реагира на него, или, во екстремни случаи, да го скрши. Во сиве случаи, структурата е единствено можна со присуството на рамката, како норма или рестрикција и како конвенционален знак на завршеток што ги раздвојува ограниченоста на естетскиот објект од неограниченоста на неговата околина.11F Како граница, неговата важност лежи токму во амбигвитетот на состојбата на праг. Мејер Шапиро и Борис Успенски рамката на сликата му ја припишуваат на просторот на набљудувачот, место на тродимензионалниот простор на презентација, иако Шапиро дозволува рамката да може да функционира како композициско средство.12F Гофман, од друга страна, целосно е свесен за амбивалентноста на рамковната функција. Тој распознава две нивоа на рамката: „едното е внатрешниот слој, каде што се одвива драмската активност за да го привлече учесникот. Второто е надворешната лушпа, работ на рамката, кој ни кажува точно каков статус во надворешниот свет има активноста, каква и да е комплексноста на внатрешните лушпи“.13F Рамката, се разбира, е унитарна, ниту е внатре, ниту е надвор, а разликата на нивоата мора да ја сфатиме како погодна фикција што го искажува двојниот статус на рамката како дел од структурата и дел од ситуацијата. За литературниот текст, таа дејствува и како затворање на внатрешниот фикционален простор и како отфрлање на реалниот простор во кој е поставено делото; но оваа операција на отфрлање е и прифаќање на текстот во страниот простор. Текстот е затворен и поставен, но како конституциски елемент рамката е внатрешна за оваа завршеност, а иако во текстот таа означува разлика, го означува и она што го отфрла. Во видното поле се вклучени и естетскиот простор и оштрицата на естетскиот простор. Екстра-естетското во овој момент на премин се манифестира во негатив, каде што текстот ја достигнува границата и почнува да станува не-текст. Енергијата на рамката зрачи симултано во две насоки. Од една страна, таа „трагата“ на отфрлената неестетска област ја води кон внатре, така што ограничениот простор на текстот е структуриран од својата граница и станува значаен поради селекцијата со која оперира рамката. Оттаму, композициската структура на сликата – нејзината перспектива, играта на векторите, основата и заднината на мотивите – се дефинира преку врската со вертикалните и хоризонталните линии на „острицата“, а тоа не се едноставно најдалечните точки до кои допира сликата, туку се динамичните мигови од кои се состои системот и семантичкото богатство на сликата: слично на тоа, маргината околу песната не е празна поддршка на печатениот текст, туку активно ја одвојува песната од континуитетот на секојдневниот живот, поставувајќи го стихот во арбитрарни ритмички или типографски должини и изолирајќи го поетскиот цвет како l’absence de tous bouquets;14F а крајот на наративот го оформува заплетот, не како статична секвенција на настани, туку како телеолошки структурирано движење што го карактеризира времето на текстот како значајно време во однос на безначајното време до кое е поставено и од кое се разликува.15F Од друга страна, рамката го ситуира делото во неестетскиот простор и со тоа го трансформира во функција. Текстот е „цитиран“ од својот контекст и во него – контекстот на особен вид на говорна ситуација. Ситуацијата е варијабилна: текстот може да биде ситуиран во „нормалниот“ простор на естетската функција посочена од неговата рамка (на пр., драмата може да биде поставена како естетски објект) или рамката може да биде игнорирана, а текстот да биде „цитиран“ до неестетски завршетоци (текстот или драмата може да служат како морален или социолошки пример или драмата може да е поставена како историски куриозитет, така што таа станува цитат во поголем напишан или ненапишан текст). Рамката ја означува само нормата (текстот како естетски објект и нормативните очекувања што владеат врз рецепцијата на тој објект); како знак на конвенционално гарантирана употреба на текстот рамката не може да биде виновна за девијантните функции, значи за употребата на текстот од оние што се определиле да ги игнорираат нормите.
Меѓутоа, самиот факт дека внатрешната структура и контекстуалната функција ѝ се приближуваат на „острицата“ на текстот покажува дека рамката не врши просто одвојување на надворешното од внатрешното, туку посредува меѓу нив. Ова не е за да се постави постојана врска меѓу два константни фактори, туку за да се покаже начинот на кој промените на контекстот на рецепција на делото ги менуваат видовите очекувања водени од рамката и оттаму преведени во структурни поместувања (т.e. нови толкувања на делото) ќе бидат институционализирани како промени во нормата означена од рамката и така постепено ќе ја променат состојбата на делото во неговиот контекст. Во оваа дијалектика, рамката ја прави внатрешна „надворешната“ функција на текстот. Вниманието врз рамката, не како физичка граница, туку како конвенционално регулиран индекс на демаркација, можеби треба да нè наведе да мислиме за посредување меѓу „иманентната“ структура и „екстерната“ функција, но предуслов за ова би било сфаќањето на текстот како „игра“ на сили, која постојано ја менува структурата (различно е толкувана) додека се менува нејзината врска со рамката (до историски менливите конвенции што ја етаблираат како естетски објект и преку кои ја „гледаме“). Драмата, каде што рамката се манифестира во голема мера како видлива архитектонска граница и каде што жанровските очекувања можат блиску да се поврзат со материјалниот факт (барем за подолго време), ни дава особено чист пример за тоа. Промената од испакнатата елизабетанска сцена до предсценскиот лак соодветствува со радикално различен вид говорна ситуација и ја засилува, а во неа е модификувана целата природа на сценската илузија. Промената на рамката, во директна врска со модификациите на литературниот систем (до далечината и затворената ригидност на рамката карактеристични за неокласичниот систем), ја менува природата на драмската реалност (природата на фиктивниот простор), па оттаму е илустрирана како пример преку модификациите на самиот естетски објект (модификации во толкувањето на постојните драми: на пример, на Шекспир преку новите канони на изведба (Тејтовиот Лир) или преку уредничко реструктурирање на текстовите; и во продукцијата на новите текстови: на пример, менувањето на Антонио и Клеопатра и Сè за љубовта).
Како индекс на конвенционалниот начин на присвојување на реалноста, според тоа, рамката горе-долу соодветствува со тоа што Џорџ Кублер го нарекува „авто-сигнал“ на делото,16F неговото значење како функција со различен однос спрема реалноста. Но, тешкотијата на справувањето со поимот за рамката е тоа што рамката е речиси невидлива. Нè учеа да го натурализираме артифициелниот простор на естетскиот објект, да се загубиме во внатрешноста, која е безгранична како и светот,17F а тоа значи дека нашиот „природен“ стремеж е да го гледаме делото на истиот начин на кој го гледаме светот, без да бидеме свесни за острицата на погледот. Белата маргина околу песната, почетокот и крајот на читањето, темнината околу бината исчезнуваат додека се фокусираме врз присутноста на текстот; тие стануваат неперципиран негатив. Всушност, рамката е отсуство толку, колку што е чисто релациски момент, точка на кристализација на нормативните конвенции на рецепција; како непостојната меридијанска линија што ја двои ноќта од утрото, таа постои само како знак на разлика и без особениот чин на внимание таа е отстранета од квази-супстанцијалноста на нејзината содржина. Да се „види“ рамката е да се објасни како станува втора природа културно детерминираната vraisemlance18F преку која конвенциите што ја детерминираат рецепцијата на делото се натурализираат, а целосната општествена димензија на литературниот знак може да биде воспоставена преку промислена реконструкција на конвенциите.
Превод од англиски: Василка Пемова
#b
11. Lotman, The Structure of the Artistic Text, p. 210; сепак, забележете го Гофмановото предупредување (Frame Analysis. p. 46) дека „тонирањето“, модулацијата кон второстепена рамка, не е поместување од неврамено кон врамено, туку од незабележливата примарна рамка на секојдневното искуство кон забележливата секундарна рамка.
12. Uspensky, A Poetics of Composition, p. 143; Shapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art,” p. 227.
13. Gofman, Frame Analysis, p. 82
14. Отсуство на сите букети (заб. на прев.)
15. Frank Kermode, The Sence of an Ending, (London: Oxford University Press, 1962), p. 46.
16. George Kubler, The Shape of Time (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1962) p. 24
17. Вистина е и тоа дека голем дел од напорот на модернистичката уметност да биде отуѓена бил насочен кон тоа да се истакне рамката, да се нагласи арбитрарноста на границата на делото: споредете ја „вечерата во четири очи“ на Дега, каде што рамката ја сече половината од лицето на мажот или Годаровата техника неговите ликови спонтано да влегуваат и да излегуваат од „лошо поставената“ рамка.
18. Веројатност (заб. на прев.)