Воведни истражувања на Балканскиот концепт во уметноста

/, Литература, Блесок бр. 52/Воведни истражувања на Балканскиот концепт во уметноста

Воведни истражувања на Балканскиот концепт во уметноста

Понатамошното истражување покажува дека дури и таквите изложби не се – во својата суштина и целосно – презентации на Балканот и балканското во целост, и покрај насловите што ги носат. На пример, поставката Имагинарен Балкан примарно претставува хрватски и српски уметници, така што претставува само еден мал пресек на многуте народи што постојат на Балканот. Бреда Бебан беше задолжена од страна на галеријата Сајт да направи опсежно истражување на балканската уметничка сцена (таква каква што е) веднаш по војните на овие простори. Сите уметници кои таа ги избра за поставката, придонесоа со по нешто што (таа сметала дека) е во основата на значењето и во суштината на терминот „Балкан“. Можеби фактот што галеријата Сајт избрала познат и афирмиран уметник од регионот како кураторска испомош, рефлектира свесен напор да се избегнат недостатоците на западните куратори (заради евентуалните нивни претконцепции и предрасуди). Тоа покажува и колку овие симплифицирачки идеи за Балканот се уште присутни во овие области. на пример, Бебан вели дека ’некои луѓе ќе бидат незадоволни што го искористив овој термин [….] Овој термин делува силно поврзан со оние одвратни клишеа во стилот: лесно да се љуби, лесно да се мрази. Но, можеби и не треба ние толку да се срамиме од тоа. Уникатната уметност создадена во регионот доаѓа токму од тој неверојатен спој на архаичното и авангардното. Тоа, по мене, е „Балкан“5F’. Што значи ваквата изјава? Многу е бледа и не донесува ништо што барем конкретно ќе го разводни или, пак, ќе го поддржи егзотичниот концепт за Балканот. И, со поместување и презентирање на претежно хрватски и српски уметници во оваа поставка, кураторите, понекогаш и сосем ненамерно, го евоцираат минатиот период на војни, со ексклузивно презентирање на претставници од завојуваните страни во последната војна на Балканот. Зошто кураторите од Запад (без разлика дали тие оригинално потекнуваат од Западот или не) ги идентификуваат и класифицираат поставките на уметниците од Југоисточна Европа како „балкански“ (со подразбирање на терминот како: ‘Подруги/Поинакви’) наместо кој било друг вид класификација?
Една од причините, можеби, се базира врз идејата дека Западот сè уште ја има навиката да „ја гледа“ (како фантомски постоечка) поранешната Југославија, и Југоисточна Европа, аналогно, како еден ентитет, една целост. Суптилните идентитети и култура што ги диференцираат сега-одделените нации на овој полуостров се очигледно изгубени во очите на луѓето од Западот. Изгледа дека помеѓу нациите од овој регион има доволно сличности за еден човек од Запад сè уште да може да си ги апроксимира во својата лежерност и да се чувствува многу покомотно овие суптилитети да ги игнорира и да ги гледа како една целост. Возможно ли е причината за ова да се наоѓа во „носталгијата“ за поранешна Југославија на Западот? Или, едноставно – западниот човек во својата лежерност и опуштеност, просто нема волја ниту интерес да се „деранжира“ со нешто што за него е само „една ситна географска нијанса“? Или пак, се работи за нешто сосем трето? Тука постои и реална опасност дека погоре спомнатата симплификација на уметниците од регионот како „Балкански“, наместо „хрватски“, „српски“, „црногорски“, „словенечки“ и „македонски“ автори, може да резултира со игнорирање на секаков историски и еволутивен развој и надградба на конкретните уметности во регионот, и со тоа да го врати регионот во некакво претходно, одамна поминато историско време. Дали ние од Запад сме толку со отпор кон распадот на Југославија па не можеме да се справиме со конкретните нации посебно? Можеби тоа е така како што тврди Славој Жижек, дека ‘Балканот предолго и без исклучок им служи на Европјаните како еден вид бел екран на кој Европа ги проектира нејзините сопствени репресирани идеолошки антагонизми, така генерирајќи серија од фантазмагорични визии за Балканот’6F. Тоа е, можеби, речиси исто како случајот американските и канадските уметници да се презентираат како „северноамерикански“, бидејќи доаѓаат од (географски) ист дел од светот, но тоа би било премногу симплифицирачки дури и за оној кој многу малку се разбира од нештата онакви какви што се. Но, заради веќе спомнатите начини на презентација и прием на источно и јужноевропските уметности, во ист кош се ставаат уметнички дела и уметници кои потекнуваат, работат и создаваат во сосем различни и конкретно диференцирани контексти кои ретко делат некаков заеднички деноминатор, без разлика на географската блискост. Резултат на тоа е фактичко „силување“ на уметниците од регионот кон заедништво и кон заеднички „балкански“ контекст, наспроти потребното признавање и афирмирање на нивните индивидуални, етнички и други мерила и квалитети.
Академскиот и научен свет од регионот, како на пример Бојана Пејиќ, се сосем свесни за ваквата ситуација. Пејиќ поентира околу залудноста на контекстуализацијата на уметниците и уметноста, што фактички е токму она што им се случува на истите од балканскиот регион. Површниот и стереотипен контекст на западната рецепција ја контаминира уметноста на авторите од регионот со единствениот прифатлив концепт за Балканот на Запад — да се биде „Балкан“ и таквиот „Балкан“ да се комуницира на Запад. Во 2003, на Симпозиумот во MoMa (Музеј на современата уметност во Њујорк), насловен како Источно од уметноста: Трансформациите во Југоисточна Европа, Бојана Пејиќ забележа, за еден од главните проблеми околу интеграцијата на балканските уметности во светскиот „мејнстрим“, дека е проблемот што: ‘[…] кураторите кои работат во пост-комунистичкиот свет често се жалат дека кураторите од Запад не го разбираат „нашиот“ контекст’7F. Изгледа дека е потребно историско, културно, и дури и географско „исцелување“, за овие уметници да бидат разбрани и правилно реципирани кога ќе дојдат на Запад. Корисно е да се забележи дека ‘во последно време, блиската врска и меѓузависноста помеѓу уметноста, историјата и географијата не се и не можат да се игнорираат. И историјата и географијата се едни од најчестите тематики и проблематики на овие уметности, и им користат како непосреден уметнички материјал’8F. Ако ‘кураторите од Запад […] тврдат дека не ги вклучуваат југоисточноевропските уметници во нивните изложби затоа што: западната публика не може доволно да го разбере контекстот за да може да ја апсорбира оваа уметност, тогаш – симплификацијата на таквиот контекст како „балкански“ – би морало да резултира со поголема пристапност кон западната публика’9F. Ова е принципиелниот проблем. Или контекстот е премногу симплифициран и е доведен до своја карикатурална форма и Западот може да го разбере, или во обратниот случај, уметноста од овој регион е маргинализирана и занемарена од уметничкиот свет, кога се презентира во својот вистински, несимплифициран контекст, носејќи го со себе бремето на историскиот контекст непотребно (бидејќи тоа го отстранува од „мејнстримот“). Обратно од ова, современите уметници од Западот, како во Британија, на пример, лесно можат да ги користат своите сосем лични контексти, како на пример, кај Трејси Емин: Мојот кревет, или сите со кои сум спиел(а) 1963-1995, наместо да се осврнат кон националните, историските или географските контексти. Дали е фер да се претпостави дека луѓето од Запад можат да ги разберат само своите сопствени и сродните на нив контекстите, и дека не се отворени за уметност која претставува какво било друго светло, отаде нивната затвореност и нивното базично разбирање на нештата?
За време на истиот Симпозиум, Пејиќ вели: ‘[…] отсекогаш сум се прашувала зошто на Запад се инсистира на контекстот само тогаш кога се работи за не-западната современа уметност? Историски гледано, ние често забораваме да реферираме кон конкретните уметнички правци и видови во „не-запад“ случај, а обратно пак, за западната уметност дури и ги диференцираме уште поситно, на пример, на „Цирих-Дада“ и „Берлин-Дада“, итн.’10F. Па вели: ‘главното прашање што ме збунува е следново – Како прво, дали може еден („Источен“) артефакт да биде редуциран на „контекстот“ во кој е создаден? И второ, што останува од тој артефакт ако го одделиме од неговиот контекст?’. Овие вознемирувачки прашања можеби најдобро се објаснуваат со преглед на оние уметници „однесени“ некаде далеку од таа „контекстуалната плима“. Уметниците од Балканот, како Бреда Бебан, познати се, и афирмирани се – пред сè – по нивната приказна, по нивниот контекст, и токму преку уметноста кои тие ја создале како плод на тој контекст, а така и реципирани. На пример, најголемиот број рецензии од кураторската работа на Бебан околу проектот Имагинарен Балкан (2002, галеријата Сајт), Шефилд, Британија), објавени по британските весници и списанија, прво го даваат нејзиниот контекст; а нејзиниот контекст е: избегала од својата татковина, поранешна Југославија, во 1991, на почетокот на војната, па живеела во Италија, па во Англија. Создава уметност не секогаш поврзана со поранешната Југославија. А сепак, често нејзините дела во тој поглед се поврзуваат со нејзината татковина. На пример, во весникот „Индепендент/Независност“ Имагинарен Балкан е карактеризиран како ‘колекција на уметнички дела од „уметници од делот на светот од каде доаѓа Бебан“11F. Имагинарен Балкан беше поставка што се обиде да пробие некои од овие стереотипи, и покрај овие – често иронични – рецензии кон уметниците од „тој дел од светот“. Намерно или не, насловот на оваа поставка е забележително сличен со оној на книгата на Марија Тодорова Замислувајќи го Балканот, студија која ги истражува и ревидира категориите „Балкан“ и „балканизам“објавена во 1997. Токму кршењето на закоравените концепти за Балканот што Тодорова го прави со својата книга, поставката на Бебан се обидува да го направи тоа истото преку самата уметност, токму преку дела кои дури и се подбиваат со тие концепти, и со тоа вадејќи ги надвор од нив. Мартина Пахманова вели: ‘досега е многу малку направено околу објавувањето текстови и документи кои би биле клучот кон какво било темелно историско истражување околу уметничките текови во овој регион.’12F

#b
5. Alfred Hickling, ‘Whoops of Joy’, p. 10, Arts, The Guardian, 14 October 2002, [accessed 8 March 2005]
6. Slavoj Žižek, “The Spectre of Balkan’, The Journal of the International Institute, Vol. 6, No. 2 1999, [accessed 27 March 2005]
7. Bojana Pejić, MoMa Symposium ‘East of Art: Transformations in Eastern Europe’ transcript on the exhibition What Comes After the Wall, 23 March 2003, [accessed 3 March 2005]
8. Iara Boubovna, ‘Polar Bears on the Balkans’, Art Margins Main View, [accessed 15 March 2005]
9. Bojana Pejić, MoMa Symposium ‘East of Art: Transformations in Eastern Europe’ transcript on the exhibition What Comes After the Wall, 23 March 2003.
10. Bojana Pejić, MoMa Symposium ‘East of Art: Transformations in Eastern Europe’ transcript on the exhibition What Comes After the Wall, 23 March 2003.
11. Peter Chapman, ‘Imaginary Balkans to 24 Oct Site Gallery’, p. 14, Arts, The Independent, 19 October 2002, < http://web.lexis-nexis.com/professional/form?_index=pro_en.html&_lang=en&ut=3290044556> [accessed 8 March 2005]
12. Martina Pachmanová, ‘The Double Life of Art in Eastern Europe’, Art Margins Reviews, 2002, [accessed 3 March 2005]

АвторЏесика Герхарт
2018-08-21T17:21:20+00:00 февруари 20th, 2007|Categories: Есеи, Литература, Блесок бр. 52|