В. Дискурсот на вљубенот субјект во спекуларниот момент
Преку јазикот, според Лакан, субјектот се придвижува од спекуларниот ред на битието до симболичното. Детето во фазата на огледалото кај Лакан на крај сфаќа дека не може да ја поседува реалноста (неговиот одраз во огледалото), туку само симболично да го претстави во јазикот. Според Лакан, идентитетот на поединецот, структурата на неговото битие, исто така се конструира од јазикот. Љубовната субјективност во спекуларниот момент, како што претходно забележавме, не може да ги пренесе своите емоции преку јазикот, туку само преку неговите подтекстови. Мережковскиј (Merezhkovskij, 1902), Верзбицка (Wierzbicka, 1973), и бројни други критичари укажале дека ликовите на Толстој во „Ана Карењина“ во однос на нивното изразување или сфаќање на емоциите помалку се потпираат на јазикот, а повеќе на надворешни (гестовни) изразувања. Во романот имаме, во суштина, бројни примери кога комуницирањето на емоцијата е олеснето заради отсуството на јазикот. Стилистичките карактеристики на романот кои се поврзани со ова и кои би сакал овде да ги разгледам се следниве: како љубовните врски во романот функционираат во отсуство на јаизкот, и како авторот, преку јазикот, го пренесува овие емоции до читателот.
Нашиот пример е од главите 22 и 23, кога Кити индиректно разбира дека Ана и Вронски се вљубени. Таа доаѓа до овој заклучок додека ги посматра како танцуваат мазурка и полка на еден бал. Преку подтекстот на танцот, Кити открива дека меѓу двајцата вљубени ликови се одвива еден „дијалог“, дијалог чии означени не можат да се искажат преку јазикот.
Одделни јавни танци имаат екстремно ригидна кинезичка и проксемичка структура. Тие се состојат од движења кои се ограничени на воспоставени модели кои се повторуваат во редовни интервали. Во зависност од видот на танцот, се одредува и оддалеченоста меѓу партнерите, и меѓу паровите кои танцуваат. Танцот и учесниците во него можат да се посматраат од две перспективи: од перспективата на танчарот и од перспективата на оној кој не учествува во него, т.е. публиката. Во првиот случај, посматрачот има можност да посматра еден танчар, или еден пар, од различни далечини и перспективи како што напредува танцот. Во вториот случај, парот кој танцува може да се посматра во однос на другите танчари или парови. Со посматрање на „подтекстовите“ на еден поединечен танчар, посматрачот може да изведува заклучоци за менталната состојба на танчарите. Нараторот во овие две глави влегува во субјективноста на Кити и го поврзува нејзиното откритие на љубовната врска од нејзина перспектива, прво како учесник во танцот, а потоа и како посматрач. Наративниот пристап е повторување на наративниот метод во сцената на железничката станица на почетокот на романот, каде сè е поврзано со субјективната гледна точка на Вронски.
Кити прво забележува промена во однесувањето на Вронски кога тој не одговара на погледот полн со љубов што таа му го упатува. Во глава 23, Кити танцува со некој господин, а Ана танцува со Вронски. Како што тече танцот, „ѝ се случи да биде vis-à-vis со Вронски и со Ана.“ Сега таа гледа една сосема различна Ана од онаа што ја очекувала и се обидува да ја открие причината за промената. Кити сака да го разбере „битието“ на Другиот, Ана, со поистоветување на субјективната на Ана со нејзината сопствена. „Таа го познаваше тоаа чувство, и сите негови знаци, а сега ги виде кај Ана – го виде трепреливиот, нагло горечки сјај на очите, насмевката на среќа и возбуда која неволно ѝ ја свиваше устата, и јасно изразената грациозност, сигурноста и леснотија на движењата“ (Глава 23). Во изгледот и однесувањето на Ана,Кити гледа спекуларен одраз на својата сопствена љубовна субјективност, и заклучува дека Ана мора да ги има истите чувства како и таа. Феноменолозите, како Сартр, забележале дека човек може да го знае Другиот само преку знаците што овој ги покажува:
И покрај фактот што сум внатрешност, мојата внатрешност се манифестира надворешно во телесните движења на изразот. Во врската меѓу моите внатрешни состојби и моите телесни изрази има одредена константност: особени внатрешни состојби надворешно се манифестираат со одредени телесни движења. Сега, во другиот ги забележувам изразните движења преку кои и јас надворешно манифестирам одредени внатрешни состојби. Оваа аналогија ми дава право да заклучам дека во другиот е присутна една внатрешност, и дека во него постојат оние внатрешни состојби на кои јас им давам израз со телесните движења кои сега го забележувам кај другиот (цитирано од Luijpen, 275)
Знаците што Кити ги забележува кај Ана се знаци кои строго ѝ припаѓаат на љубовната субјективност, и бидејќи спекуларниот момент дава целосно разбирлива претстава, кај Кити не може да има никаква забуна во однос на валидноста на овие знаци. Прашањето што Кити го поставува сега е, кој е љубениот на Ана, причината за оваа состојба, или примателот на нејзините љубовни чувства: „Не, неа не ја занесе обожувањето на толпата, туку восхитот на еден човек. А тој еден? Можно ли е да е тој?“ Кити го открива идентитетот на љубовниот Друг во тек на еден од танците: „Тоа што Кити јасно го виде дека се огледува на нејзиното лице, го виде и кај него.“ Џудит Армстронг (Judith Armstrong) нè потсетува дека во овој момент мораме да се сетиме на метафората на Лакан за фазата на огледалото, бидејќи „секој партнер има чувство на губење на себеси како што либидото на објектот се пренесува на објектот со придружната возбуда на ослободувањето од затвореноста, и, истовремено, редефиниција на себеси со другиот.“ (83)
При читањето на овој пасус треба да ги имаме на ум заклучоците и интерпретацијата на различните движења на Вронски кои го пренесува нараторот кој влегол во љубовната субјективност на Кити. Спекуларниот момент ѝ овозможува да ги види знаците на љубовните чувства кај Вронски исто толку лесно како што ги гледа кај Ана. Во овој момент, љубовната интерсубјективност меѓу ликовите станува триаголна. Прво, Кити не е сигурна дека она што го гледа е реалност или само си замислува. Нејзините првични заклучоци се потврдуваат откако таа го забележува нивното однесување за време на танцот како пар од различни агли и на различна далечина: „Таа ги виде со своите далекувиди очи, ги виде и одблиску кога се среќаваа со други парови, и колку повеќе ги гледаше, толку повеќе стануваше убедена дека нејзината несреќа е целосна. Таа виде дека тие се чувствуваа како да се сами во таа преполна сала“ (Глава 23). Во овој момент на невербална љубовна комуникација, употребата на јазикот се чини дека не постигнува ништо друго, таа станува непотребна. Таа го покажува конечниот прекин во врската меѓу Кити и Вронски.
„- Прекрасен бал! – ѝ рече тој, колку да каже нешто.
– Да – одговори таа.“
Јазикот, според теоријата на Лакан, го одвлекува субјектот од спекуларниот момент и дава конечно одделување меѓу егото и реалноста. Претставата, според Барт, е многу поболна за љубовникот од она што го знае преку јазикот:
Во љубовта, најболните рани сè почесто се задаваат од она што човек го гледа отколку од она што човек го знае… Сликата е јасна и посебна како писмо: писмото на она што ме боли. Прецизна, комплетна, дефинитивна, не ми остава простор, до најмалиот детаљ: јас сум исклучен од неа како од првична сцена, која може да постои сè до оној момент додека е врамена во обликот на клучалката. Тогаш овде, на крај, е дефиницијата на сликата, на која било слика: она од кое сум исклучен. (132)
Интересно е да се забележи дека оваа многу значајна сцена, која ја потврдува љубовната интерсубјективност меѓу Ана и Вронски, на читателот му ја пренесува субјект кој е надвор од таа врска. Ова може да нè води само до заклучок дека сцената е помалку за Ана и за Вронски, а повеќе за раскинот на врската меѓу Кити и Вронски. Кити сфаќа дека е изгонета од врската, таа станува другата (histoire), и повеќе не може да учествува во љубовниот дискурс. Во спекуларниот момент, субјектот препознава само две битија: „јас“ и „Другиот“, а „Другиот“ е само одраз на „јас“. На балот, Кити сфаќа дека „Другиот“ исто така се рефлектира и во трета претства, онаа која се преферира пред „јас“. Таа повеќе не е „Другиот“ на Вронски, туку една меѓу другите. Сликата на „јас“ го губи својот посакуван статус, спекуларниот момент завршува и јазикот презема.