Во Пар со Странецот
Определен жанровски како краток роман, „Смртта во Венеција“4F на Томас Ман, ја репрезентира структурата на љубовник вљубен во странец, foreigner. Невозможниот пар тука ја вклучува хомосексуалната љубов меѓу старец и малолетно момче. Таа љубов е невозможна според Законите на заедницата, затоа таа структура бара криминалитет на Законот и колапс на вредностите на Поредокот, за љубовта да добие свој пат.
Главен јунак на романот е Густав Ашенбах, познат и признат германски автор, кој во своите поодминати години доживува креативна криза, резултат на дисциплинирниот, целибатски, и строго контролиран креативен живот. Едно утро, по особено напорната, но стерилна креативна сесија, излегува да се прошета околу гробиштата во Минхен и здогледува чудна фигура на дојденец. Странецот, облечен како турист, има необична појавност и го потсетува Ашенбах на џунгли, тигари и јужни земји. Изморен од пресијата да пишува, Ашенбах се одлучува да замине во Венеција. На бродот кој патува за Венеција тој здогледува група момчиња кои се забавуваат, и меѓу нив, во моментот на шок и згаденост забележува дека еден од момчињата е всушност старец со перика, со лажни вилици и со руменило. Бега од „младо-стариот ужас“, како што го опишува нараторот на Ман и се качува во гондола која треба да го донесе во градот. Годолиерот е криминален субјект, како што Ашенбах дознава подоцна „човек без дозвола“. Годолиерот го вози на погрешна адреса и не му зема пари за патувањето, велејќи му дека патот „ќе биде наплатен“. Во хотелот вниманието му го привлекува едно многудетно полско семејство, дојдено на одмор. Меѓу децата на семејството го здогледува преубавото лице и фигура на 14 годишното момче Таѓу. Ашенбах е возбуден од оваа појава и со восхих го споредува со Грчките богови и со идеалот за машка естетика. Ашенбах се опседнува од младиот Таѓу, будно ги следи неговите игри на плажата, прошетките со мајка му и дадилките, сè додека не си признае дека е всушност – вљубен во него. Таѓу станува свесен за погледите на стариот германски турист, и постепено започнува да му ги возвраќа. Истовремено, во Венеција започнува да се шири колера, која доаѓа од бродовите од Индија. Иако локалните сопственици на хотели ја негираат болеста, сè повеќе туристи го напуштаат местото. Ашенбах дознава за распаѓањето на градот, и иако сака за тоа да ја извести полската фамилија, се откажува од романтичниот гест на спасувач, откако сфаќа дека неговата најинтимна желба е ниту тој, ниту Таѓу да не заминат од Венеција. Поправо: да останат во градот во кој колабирале сите вредности и се уништил сиот живот, оти само тој колапс е услов за нивната можна љубов. Додека градот пропаѓа од болеста, обземен од љубовната опсесија, Ашенбах оди на бербер и се подмладува: ја бои косата, користи козметика и се разубавува до некоја младо-стара фигура. Полската фамилија дознава за болеста и решава да замине, а истото утро Ашенбах умира од колерата.
Првото прашање е: зошто сагата за хомосексуалната љубов на Ашенбах се случува токму во Венеција? Венеција е град изграден на вода и претставува победа на волјата над силите на природата. Но, едновремено зад сјајот на Венецијанските градби, се надѕира смртта на градот, кој постепено тоне во водата. Колерата која ја опседнува Венеција е со потекло од Индија, топос кој ги репрезентира не само репресираните имплуси, јужните земји, туку претставува и родно место на митот за Дионис. Од друга страна, Венеција е портрерирана како полилингвална – во неа престојуваат туристи од сите делови на светот, и се слушаат руски, полски, германски, италијански зборови. Таа мешавина на јазици, е друго лице на поразот на Името, а прослава на ехото, како глас без телото. На проблемот на ехото, како клучен за исчитувањето на невозможниот пар Ашенбах – Таѓу ќе се навратиме подоцна. Сега е интересно да се види каква е улогата на гореспомнатиот мит за Дионис, оти романот на Ман најдобро се чита преку формулата: психологија + мит. Во романот има цели пасажи во кои Ашенбах размислува за борбата на Аполон и Дионис. Во 13 глава од романот Ашенбах сонува сон во кој Дионис се бори со Аполон и победува – Аполон заминува, а Дионис останува да танцува во страст доведен до климакс. Всушност битката која се случува е битка за редукционирање или за ширење на животот.
Како што вели Делез постојат два типа на страдање: страдање заради профузија на животот и страдање заради редукција на животот. Ашенбах на почетокот на романот е негатор на животот во корист на уметноста. Тој лудилото го претвора во страв, болката во афимрација на животот. Тој го слави рационалното себе-дисциплинирање, ги репресира нагоните. Не и служи идејата на животот, туку животот и служи на идејата, затоа идеите секнуваат, и тој станува стерилен. Нужната трансформација води кон страдање за профузија на животот, претворање на уживањето во активност, но таа подразбира и афирмација на последниот принцип – смртта.
Структурата на град во опсада на колера е топос познат уште од Софоклевиот „Едип“. Колерата таму е поврзана со патрицидот, со убиството на Таткото, и според Аполон, единствениот лек е прадвина за убиецот на Кралот и на Симболичниот Поредок. Казната за тој злостор е изгонување на убиецот, негово заминување во азил, всушност негово претворање во во странец. Сличен губиток на Симболичниот Поредок има и во новелата на Ман, каде лудилото на разнишаниот Поредок бара реставрација. Хомосексуалната љубов и потесно љубовта меѓу старец и малолетно дете е закана за социјалниот ред, оти таа љубов во кодот на нарацијата претставува – крај на прокреацијата. Поништувањето на принципот на прокреација во некоја рака значи убиство на Мајката, затоа колерата кај Ман не е поврзана со патрицидот, туку токму обратно – со матрицидот, со убиството на Мајката.
Едип: патрицид ->колера
Ашенбах: матрицид -> колера
Во нарацијата отсуствува Мајката, Ашенбах е тој што нема мајка. А тоа е вели Кристева клучот за структуирање на странецот. Во книгата “Strangers to Ourselves” (1991:1-40) Кристева прави темелна инвестиција во теоријата на странцот. Странецот, оној кој оди во азил, фанатик на изгубеното нема мајка. Во „Странецот“ на Ками, отуѓувањето настапува по смртта на мајката. А според Кристева, овој губиток е и клучен за развој на хомосексуалните нагони. Во есејот за Ромео и Јулија Кристева пишува дека кога во 1609 година Шекспир ја изгубил мајка си, ги публикувал Сонетите, во кои ја воспева хомосексуалната љубов. (стр. 219) Таѓу станува не само слика на Идеалниот Татко во кој Синот е вљубен, туку станува Бог на Љубовта, станува Странски Бог, како што го опишува нараторот на Ман. Тоа е Бог кој во Ашебах раѓа нагон за соединување со Таткото, конечно со Симболичниот Поредок. Враќање кон праисходиштето на детската фантазија, остварување на парот: Синот+ТаткоМајката. Ашенхаб станува субјект кој трага по изгубената Заедница, која го изгонила во азил во Венеција.
Потенцијалниот љубовник Ашенбах чезнее да му се потчини на заканувачкиот Татко, на Странскиот Бог, на Симболичниот Поредок, исто толку колку што бара пораз на тој Поредок, за да биде афирмирана Љубовта. Ашенбах ја знае тајната на градот кој се распаѓа во колера – но тоа тоа не му го кажува на Таѓу, оти кризата му е потребна исто колку и љубовта. Кризата за него е услов за возможност на љубовта.
Понапред се рече дека љубовникот е оној кој бара поразување на Името. За да ја образложиме оваа теза ќе се свртиме кон еден интересен момент од нарацијата на Ман. Кога Ашенбах првпат го здогледува Таѓу на плажата во Венеција тој не може да го чуе убаво името со кое полската фамилија му се обраќа на момчето. Дури подоцна од ехото кое доаѓа од нивните обраќања тој го реконструира името: момчето најверојатно се вика Таѓу. Полските зборови нему му се туѓи, тие се ехо.
#b
4. Tomas Mann, Der Tod in Venedig, 1912, од мак. превод: Смрт во Венеција, Детска Радост, Скопје, 1997.