Следните генерации македонски драматичари кон оваа пиеса се однесуваа како никогаш да не била напишана: нивните преокупации – вклучувајќи ги и преокупациите на самиот нејзин автор – станаа сосема поинакви. Подеднакво и формалните („откривањето“ на таканаречената фрагментарна драматургија, на пример), но и тематолошките. Сепак, сè до појавата на Сашко Насев (1966) и неговите мелодрами „Чија си“ (1991) и „Грев или Шприцер“ (1992), не можат да се евидентираат драмите што ја тематизираа токму и само љубовта (и ништо, ништо друго!). Бездруго треба да се напомне: маалско-перифериската љубов што ја театрализира Насев повторно е онаа од – условно кажано – битовски тип. Машка љубов. Љубов во која жената – затоа што веќе не сака или не може да ја почитува архетипската матрица девица-мајка-светица – мора да биде сведена на грешница и на покајница. Женските ликови на Сашко Насев секогаш генерираат некакви големи несреќи, та затоа и мораат да бидат конципирани како несреќници. А и форматирани се, секогаш, така што мораат да се задоволат со својата попатна/поддржничка ролја, безмалку епизодна.
Неговиот професор и учител по драмски/драматуршки вештини, Горан Стефановски (1952), безмалку во секоја од своите драми консеквентно го одгледува прличевскиот култ на Големата Мајка – Пречиста Богородица (односно, според Фројд, култот на примарната нарцисоидност, чиешто – нели – припитомување станува conditio sine qua non на секое уметничко творештво). Стефановски ретко конципира и/или анимира женски ликови кои се обидуваат да го отворат клучното прашање за својот поинаков идентитет – доколку и се осмелат (да ја откријат страста!), однапред ќе бидат бележани не само како грешни, туку и како фатални губитнички. Свесна дека во патријархалниот машки свет женската страст секогаш е фатална, Сара од пиесата „Диво месо“ (1979) – една од ретките женки во опусот на Стефановски – безмалку емфатички ја троши сопствената страст, настојувајќи сосема да ја „потроши“. Да ја поништи, пред таа да ја поништи неа. (Секогаш ја сметав за исклучително провокативна интертекстуалната релација помеѓу концептот на женственоста што Стефановски го крокира преку Сара и оној што Виторио де Сика (Vitorio de Sica) го развива преку Никол, една од протагонистите на антологискиот филм „Градината на Финци Контини“ (Il giardino dei Finzi Contini), 1970!!!).
Не ме изненадува што безмалку идентичниот однос кон женственоста (односно кон љубовта!) го поддржуваат и најмладите македонски драматичари, оние кои вообичаено се нарекуваат постмодернисти (што и да значи оваа лизгава детерминанта!), Жанина Мирчевска (1967) и Дејан Дуковски (1969). Освен што и ним учител по драматуршки вештини им бил култниот Горан Стефановски, тие – како личности, не само како писатели – се формираат во светот во кој односот кон љубовта како да се изградува врз некои нови/поинакви основи. Тргнувајќи во своевидна потрага по неа, барајќи ја низ седумте макотрпни етапи (кругови) преку кои би требало да се проверуваат нејзините наводни доблести, во пиесата „М.М.Е. кој прв почна“ (1997) Дуковски е блиску до убедувањето дека митот за љубовта опасно е загрозен. Дека е безмалку истопен. Дека живееме во свет во кој љубовта веќе не е можна.
Изгледа дека само уште Јордан Плевнеш (1953), една од најавтентичните пројави во современата македонска драматика, консеквентно го негува старовремскиот, сентиментален, благороден однос кон љубовта, верувајќи во нејзината мистична/магијска сила и моќ. Се разбира, и ракописот на овој последен трубадур на македонската драматика е еминетно машки, но не e стеснителен/посрамен кога мора да ги запише и сопствените емоции. Или пак емоциите на своите ликови, подеднако машки и женски. Ако веќе се смета дека специфичниот љубовен јазик безмалку целосно може да се едначи/поистоветува со поетскиот (бидејќи и во двата случаи станува збор за „восход на метафорите“), драмите на Плевнеш силно ја потпираат оваа теза. Особено последниве, меѓу кои и „Подземна република“ (1991), „Безбог“ (1992), “Notre femme de Paris” (1994), „Среќата е нова идеја во Европа“ (1996)…
* * *
Прашањето впишано во самиот почеток на овој текст – дали, навистина, мислиме и зборуваме за една иста работа кога зборуваме за љубовта? – очевидно е реторичко по својот карактер. Затоа и не се обидував на него да одговарам, туку само да загатнам некои потпрашања што логично произлегуваат од неговата интерогативна структура. Или се тие, сепак, логични само во контектот на едно женско читање, женско толкување на неговите несомнени импликации?
Женското читање – како и женско пишување, впрочем – примарно ја означува поинаквоста/другоста на пристапот. Заговарајќи го правото на различност, поканува на дијалог.
Можеби денес на сите ни е најпотребен токму дијалог за љубовта!
Литература:
1. Barthes, Roland, Le Plaisir Du Texte, Paris, 1977; Prev., ‘Dometi’, Rijeka, 1975/11-12
2. Kristeva, Julia, Histories D’amour, Paris, 1983; Prev., ‘Republika’, Zagreb, 1983/11-12
3. Kristeva, Julia, Moci Uzasa, Ogledi O Zazornosti, Prev., Zagreb, 1989
4. Петковска, Нада, Драмското Творештво На Коле Чашуле, Скопје, 1996
5. Popovic-Perisic, Nada, Literatura Kao Zavodjenje, Beograd, 1988
6. Прличев, Григор, Собрани Текстови, Скопје, 1974
7. Rosenberg, James L., The Context And Craft Of Drama, San Francisco, 1964
8. Сталев, Георги, Григор Прличев, Сердарот, Скопје, 1973
9. Williams, Raymond, Drama From Ibsen To Brecht, London, 1968