– Осврт кон „Опера за три гроша“–
„Некогаш е побитно да се биде човек, отколку да се има добар вкус“
Бертолт Брехт
Бертолт Брехт (1898-1956) се обидувал да најде начини на кои би ги драматизирал видувањата на Карл Маркс за функционирањето на капитализмот – вклучувајќи ги на посебен начин сценографијата, музиката и глумата во раскажувањето на сторијата, се обидувал да ја оттргне публиката од комфорната идентификација со карактерите, типична за конвенционалниот реализам и натурализам, со цел да го постигне ефектот на дистанцирање, за да индуцира критички став кај публиката, кој би ја отстранил пасивноста што ги храни и одржува условите кои предизвикуваат отуѓување во капитализмот.
Тој го презирал буржоаскиот театар на своето време, бидејќи театарот се потпирал на емоционална манипулација на публиката, како и емоционалната идентификација со главниот лик. Брехт согледал дека тоа е постигнато со театарската технологија – убави, реалистични поставки, натуралистичко осветлување, замислен четврт ѕид (кон публиката), и емоционални и екстравертни глумечки техники. Наскоро и се убедил во темната моќ на ваквиот приод, гледајќи како во неговата држава, Германија, нацистичкото движење, со својата расистичка, националистичка, ксенофобична демагогија, добива огромна поддршка, врз основа на многу слична емоционална манипулација. Според Брехт, емоционалната манипулација е непријател број еден на човечкото свесно однесување и пристојност.
„Опера за три гроша“ (The Threepenny opera / Die Dreigroschenoper) била напишана токму со цел да се исмева конвенционалниот, сентиментален мјузикл, како и да биде директен напад на Вагнеровата опера, и преку тоа театарот повеќе да се доближи кон обичните луѓе отколку кон елитните кругови во општеството.
Текстот за операта го создал во својот ран период на творештво, кога се создадени и Тапани во ноќта, Човек е човек и Махагонија (Успонот и падот на градот Махагонија). Овие драми се хумористични, на сув и циничен начин, и ги претставуваат социјалните и политички прашања, напаѓајќи го вредносниот систем и конвенциите на буржоазијата.
Брехт бил под влијание на експресионизмот и експериментирал со нови техники. Убеден дека театарот треба да биде двигател на социјални и политички промени, тој барал соодветна форма на театар, создавајќи го таканаречениот „епски театар“.
„Денес, кога човечкиот карактер мора да биде сфатен како целина од сите социјални услови, епската форма е единствената која може да ги опфати сите процеси, кои ѝ служат на драмата како материјал за комплетно репрезентативна слика на светот“. (Коментар на Брехт, 1931, во „Опера за три гроша“1F)
Првата соработка на Курт Вајл и Бертолт Брехт се случува по нарачка на музичкиот фестивал од Баден-Баден во 1927-та, која резултира со создавање на Малата Махагонија. Курт Вајл имал репутација на дисонантен композитор, кој флертува со нео-класицизмот, но текстовите на Брехт ја испровоцирале фантазијата на Вајл, а се открил и компатибилен литерарен и драматуршки сензибилитет. Успехот ги охрабрил и обајцата да продолжат со соработката, експериментирајќи и со други алтернативи на оперскиот естаблишмент, како школската опера Кажувачот на Да (Der Jasager) и радио кантатата Берлински Реквием (Das Berliner Requiem). Откако Брехт станал многу рестриктивен во однос на улогата на музиката во неговиот политички театар, нивната соработка прекинала, а се обновила само накратко за создавањето на Седумте смртни гревови (Die sieben Todsünden) – „балет со пеење“ во 1933-та.
Премиерата на „Опера за три гроша“ се случила речиси точно 200 години по премиерата на делото врз чиј текст е базирана – Просјачка опера на Џон Геј. Брехт, по своја иницијатива, ја адаптирал Просјачка опера во нов текст кој служел како остра политичка критика на капитализмот и како приказ на неговиот авангарден приод кон театарот. Многу од историската репутација на „Опера за три гроша“ лежи во експерименталните техники на Брехт, но и во музиката на Курт Вајл, која била исто толку битна за севкупниот триумф на делото.
Брехт првенствено побарал од Вајл да напише модерни мелодии на неговиот текст, а нарачателот на делото, загрижен за својата инвестиција, ги слушал претходните композиции на Вајл и до тој степен бил згрозен од нивната атоналност што побарал од музичкиот директор да најде друга музика, во случај музиката на Вајл да не функционира.
Но, Вајл и Брехт се насочуваат во поинаков правец – популарна музика. Во тој период, џезот се сметал за декадентна музика која им припаѓа на пониските социјални класи, па Вајл решил дека токму тоа е музичкиот јазик кој соодветно ќе комуницира со публиката. И покрај тоа што ова дело е мјузикл, Вајл не создал само сонгови, во кои ќе се отпее дел од текстот, туку создал органска и компактна музика која ги поврзува одвоените елементи и го претвора потенцијалниот мотив во песна. Сонговите не се користени за да подвлечат емоција во момент на кулминација, туку служат како коментари кои генерално водат до ефектот на дистанцирање; според тоа, текстот во сонговите е ироничен и хумористичен, мелодиите се под влијание на џезот, по малку налудничави и неромантични, а сонговите во целост ги сатиризираат популарните сентименти.
Вајловиот музички одговор на текстот на Брехт е непретенциозен, ненаметлив и фантастично компатибилен, но и веднаш препознатлив, како резултат на неговата уникатна дарба. Тој ги сметал неговата музика и оркестрации за свети и инсистирал на важноста на “Klangbild” (sound-scape) – звуци кои креираат сензација на искусување на извесно акустично опкружување, композиции или музички изведби кои користат звуци од акустичното опкружување.
„Со секое музичко-сценско дело се појавува и прашањето: како е музиката, особено песната (сонгот) воопшто возможна во театарот? Тука (во „Опера за три гроша“) прашањето се разрешува на најпримитивен возможен начин. Имав реалистично дејствие, па морав да ја поставам музиката спротивно од него, бидејќи не сметам дека музиката е кадарна за реалистични ефекти. Затоа, дејствието или беше прекинувано, со цел да се вклучи музика, или намерно беше водено до точка каде не постои друга алтернатива, освен да се пее“ (Курт Вајл, на прашањето „Зошто кој било да пее на сцена?“ за „Опера за три гроша“)2F
Воведниот сонг од „Опера за три гроша“- The Ballad of Mackie Messer, станува еден од најголемите хитови на сите времиња, во варијантата испеана од Луис Армстронг и преименувана во “Mack The Knife”, а подоцна преработувана од многу уметници. Брехтовата сатиризација на буржоаското општество останува една од големите претстави на денешницата, во која публиката може да се забавува без да биде манипулирана.
Претставата „Опера за три гроша“до ден денес останува една од најтешките Брехтови претстави за интерпретирање. Тешко е да се спојат Брехтовиот подоцнежен отворен комунизам и фриволностите кои се неделиви од продукцијата, со фактот дека успехот на претставата се повторил во театрите на буржоазијата.
Брехтовите идеи понатаму биле пошироко прифатени, поврзани со феминизам, психоанализа и марксизам, а неговиот концепт ја задолжил руската школа за монтажа на Ајзенштајн. Брехтовата традиција во театарот продолжува преку Милер, Арден, Бонд, Фо, а во филмската уметност преку Годар, Штрауб, Гринавеј.
И покрај тоа што многу од Брехтовите техники се вклучени во тогашниот (а и во современиот) буржоаски театар и филм, неговиот предизвик останува актуелен: како да се конфронтира со проблемот на емоционална манипулација додека се креира стимулативно, изненадувачко, забавно, радикално критично, популарно и податно социјално-уметничко дело.
#b
1. http://www.universalteacher.org.uk/drama/brecht.htm#8
2. http://www.threepennyopera.org/music.php