#6 Фасцинантен е начинот на кој Петар Мазев извлекува впечатливи ликови од искрвавената и коагулирана магма на грундот, само со скржава употреба на графизмите, со неколку енергични и еруптивни гестови (карактеристични и за неговата обична комуникација со соговорниците). Тешко е да се зборува за неговата вештина на проникнување во психологијата на ликовите, кога се има предвид минималистичката економија на ликовните елементи што ги користи. Во тажните физиономии (со констерниран поглед и со назабени вилици) е поставена ироничната насмевка, пркосењето на смртта, како последен предизвик на стварноста. Галеријата, на не-лица, не-глави, не-портрети, на психолошки диверзитети, е концентрирана, пред сè, врз очите што демнат од сите агли на платното, расфрлани како симулација на сопствената изгубена моќ да се господари со нештата. Состојбата на индивидуален шок е проектирана во овие себе-рефлектирачки погледи. #14Дисперзијата на очите низ сликите јасно ни ја сугерира неговата неизлечива траума, беспомошно го бараат нашето содејство или сочувство, се фаќаат за публиката како за последна сламка на избавување од душевниот кошмар. Сугестивноста на неговиот крик не може да се избегне, бидејќи најискрено е создаден од материјалот на чувства. И кога го набљудуваме и толкуваме ова творештво, неизбежно е да влеземе во сферите на емоциите. Примената само на рациото ќе ни го спречи вистинскиот пристап, ќе го осиромаши автентичното оценување на сликите, толку високо поставени од ликовен аспект ако се има предвид основниот поттик за нивното создавање.
#7 Во оваа смисла ќе се запрашаме, што се случило во временското растојание од 1955-та, годината на неговата Црвенокоса, до Црвенокосата 2, насликана пред неговата смрт во 1991 година? Каква трансформација и немир го расточиле стегнатиот корпус на сликата од 1955 година, која сила на интимниот труст ги направила овие две слики едновремено слични и различни? Несомнено, душевната ерозија е таа енергија која влијаела врз разградувањето на компактноста на претставата. Семоќта или апсолутната моќ на чувствата – најчовечката оска во сликарот – во случајот на Мазев ја одредила судбината на двете дела.
#8 Глобалното видување на неговиот опус најчесто се врзува за експресионизмот. Меѓутоа, сега сакам да ја нагласам и релацијата на неговата слободна фигурација со своевиден нео-романтизам. Последниов не е отуѓен од внатрешната длабочина и личната тајна, од „парадигмата на душата“, бара автентична проекција на субјектот во уметничкото дело, не се откажува од феноменот на оригиналноста. Во оваа смисла, Мазев е романтичар во визуелно неексплицитниот слој на сликата, а во екстровертниот, репрезентирачкиот аспект, колку и да звучи несврзливо, тој е близок до нео-барокниот исказ. Токму затоа и споредбите на неговите дела, особено од последните години, со оние на групата Кобра, на сликарите Пикасо, де Кунинг, Бејкон или Полок, претставуваат надворешни ориентири, реторички вежби: читање на сликите во горниот, површинскиот слој.
#9 Факт е дека Мазев раскинува со линеарното сфаќање на историјата на уметноста. Во неговите користења на цивилизациската традиција се вкрстуваат различни култури. Колку и да беше голем Македонец, тој создаде наднационално сликарство, во кое вгради одредени форми на националниот дискурс (елементи од фреско сликарството, иконописот, паганските ритуали и морфолошки аспекти на поднебјето). Методологијата на нехронолошко селектирање на културни предизвици од различни страни на светот е во функција на сврзник меѓу ендемската семантика и нео постапките на експресионизмот, романтизмот и барокот. И како што реков, бојата на неговиот романтизам не ја исклучува врската со барокот. Изместувањето на центарот на композицијата, карикатуралноста на фигурите, надминувањето на доследноста кон стилските, жанровските и кодовите на симетријата или стабилноста, кршењето на правилата, го вклучуваат во главниот тек на занесот, страста, неумереноста, трескавичноста, патетиката, растревоженоста и ликовната ароганција. Овие означености упатуваат на претераности, особени за барокот, кои кулминираат во екстаза / вртоглавица, во центар на допир меѓу светото и телесното. Познатиот историчар на уметноста Ги Скарпета, прашувајќи „зошто барокот е современ?“, одговара: „Затоа што на крајот на краиштата, нè извлекува од романтичната психологија. Затоа што ги рехабилитира страстите на заведување и смислата за игра“3F.
#10 Екстазата, специфична за нео-барокот, е обединувачка алка во тријадата: еротика – светост – принесување жртва. Запрашан како би изгледал за него еден идеален празничен ден, Пикасо рекол: „Наутро молитва, попладне корида, навечер бордел“. Овој јазичен сублимат совршено ги поврзува двете, само навидум посебни и контрадикторни, сфери. Треба ли да се потсетиме на тоа, колку се во релација црквените обреди со она што потоа се случува со насобраниот народ на плоштадите пред светите храмови, кога и како завршуваат големите празници на крајот на денот? Или колку биле одделени, односно сплотени, молитвите за плодородие со жртвувањето животни или луѓе и општонародните веселби во паганските обреди? Вистинските празници, вклучително и верските, задолжително се и љубовни игри, раскош, пијанство, занес, сладострастие, изобилство на крв. Поводот да се оди в црква, да се верува, е компатибилен со повикот на телата. Екстазата е заедничка и за молитвата и за жртвувањето и за еросот. Во диференцијациите на видовите еротизам што ги прави Жорж Батај4F, #13се наведуваат еротизмот на телото, на срцето и на сакралното. Оваа поделба е мошне корисна во анализата на последните слики на Петар Мазев. Позната е неговата блискост со овие видови на еротизам. Меѓутоа, ако во неговите дела до 1980 година доминираа еротизмот на телото и на срцето, во сликите направени во годините пред неговата смрт како доминантен се јавува еротизмот на светото. Сликата Курбан (1978) го содржи занесот од жртвениот ритуал на животните во весела, разиграна форма, позната од сликите од типот на Адам и Ева. По моментите на неговиот срцев слом, љубовта постепено се заменува со религиозен занес. Сликата Оплакување (1990) открива чудовишна легната фигура во форма на ларва, над која се издигнува несразмерната глава на избезумена жена. Понатаму, во неколку други слики, метафорички го оликовува не-битието. Едно друго оплакување претставува огромно црно петно на кое со жолти линии се дефинирани контурите на луѓето потонати во лелек. Вистинскиот, тактилниот, контакт на Мазев со смртта понагласено го менува карактерот на неговата екстаза. Сега сликата станува едновремено олтар и жртвеник. На нејзината подлога е поставена раздробената утроба на авторот, која едновремено станува и Христово тело и жртвувано животно. Мазев со сета сила настојува да ја активира пасивната состојба на платното. Со влегувањето на неговата креативна енергија во внатрешноста на сликата како да го постигнува партнерскиот однос со неа, ја ублажува болката, целејќи кон рехабилитација на уметничкиот и човечкиот интегритет. Патот на страста, без разлика на нејзиното потекло (еротско, теолошко, лудичко), го има како завршница страдањето, „бидејќи во основа страста е трагање по невозможното“5F.
#12 Судбината во континуитет ги определува свртувањето и трансформацијата на сликарството на Мазев, од евдемонизмот на зората, играта со линијата и хроматизмот, во есхатолошката густина на материјата со вкус на неонтолошкото. Нашата верба во неговите хедонистички слики на љубовта и среќата го има континутетот и во бравурозните семантички замени, во ликовната материјализација на неговото истрауматизирано битие, иманентни на делата создадени во последната декада на неговите живот и творештво. Но, можеби тие, зачувувајќи ја познатата ликовна вредност, сега, како форми на речиси апсолутна идентификација со авторот, поавтентично од претходните слики, ни зборуваат за допирот до најекстремните слоеви на човечкото страдање, кое по ЕСХАТОЛОГИЈАТА ВО СЛИКАТА, се остварува како дефинитивно физичко упокојување и на маестро Петар Мазев.
#b
3. Види: Guy Scarpetta, L’Artifice, Bernard Gasset, Paris, 1988, односно Ги Скарпета, Повратак барока, Светови, Нови Сад,
4. Georges Bataille, L’Erotisme, Minuit, Paris; Žorž Bataj, Erotizam, BIGZ, 1980
5. Ibidem, 25