– или, облеката како лична херменевтика –
#1 Најновата изложба на Лилјана Ѓузелова, која се одржа во текот на месец декември 2003 г., во Музејот на град Скопје, потожно, инсталацијата „Пишувајќи се себеси“ е заснована на мошне занимливата, актуелна и интригантна постапка на концептуално себе-соголување (или себе-пишување), кое ги следи треперливите одблесоци од личната и семејната историја, фрагментарните спомени и мозаично испреплетените сеќавања.
Тоа е поправо изложба на алишта обесени (со штипки), изработени од хартија, висечки на јаже, алишта – речити сведоци (споменици) на минатото. Сите алишта, при тоа, имаат или содржат еден единствен, заеднички „дезен“: ракописниот текст, небаре се работи за алишта-записници на бурната лична и колективна драма. Тоа се „костимирани“ свитоци на семејната хроника и архива, што во себе ја содржат трогателната херменевтика на личниот опстанок, но, и секогаш отворениот „хоризонт на распрашување“, во кого (според „етнографскиот“ обичај на големата историја) не е оставено место за конечните вистини и откритија.
Соочени сме со една ракописна изложба, или изложба на ракописно дизајнирани, дводимензионални облеки (попрво, шнитови), како метафори, што на тој начин ја изложуваат интимната, „долна“ облека на скапоцените, тешко соопштливи и дискретни, неретко болни, ранливи сеќавања и спомени. Овојпат, со сиот креативен замав, стокмени во интермедијално удвоениот запис – во материјалната (облека), од хартиена ткаенина и во виртуелната (одора), од вербална ткаенина (во текстот како ткаеж, ткаење).
#2 Текстурата на облеката (најсетне, текстот како облека на чувствата и мислата), со оглед на вака осмислениот креативен принцип, станува херменевтички показател на егзистенцијалниот наратив, во временски распон од половина век наназад. Алиштата од хартија говорат во името на, или на местото од, субјектовата херменевтика на страдањето. Изреката „човекот се познава по рубата“, во овој случај, може сосема референтно и метонимиски да се применува: самите делови од облеката лефтерно (воздушесто) го составуваат колажот на нарацијата, историјата, идентитетот во постојаниот (однадвор наметнат) раскол на себе-потврдувањето и себе-порекнувањето.
Самата замисла, семејната архива да се предочи во вид на изложбена галантерија – има своја длабока и болна аргументираност, во стварната осуденост на ова семејство, постојано да се наоѓа под извесен (идео-политички) надзор. Така, оваа инсталација, составена од ракописно „набиени“ кројки за алишта, воедно разоткрива една, за прв пат јавно осведочена „конфекција“ на доживотната (иако тешко докажлива) осуда и страдање поради самиот (зададен факт на) потеклото.
Тука се начнуваат мошне важните, всушност, секогаш отворени прашања на вината и одговорноста, на прошката и искупувањето – попрво, метафизиката на гревот, престапот и казната. Потресно звучи, при тоа, навидум спокојното помирување со делегираната вина, што стрчи од едно „кошула“/ писмо до таткото, започнато со зборовите „ти пишувам во простор, зашто ти адреса немаш“. Но, оваа само навидум поетска констатација, всушност произлегува од суровата, анегдотска заднина, од бестелесноста на татковиот, никогаш реализиран гроб – што резултира со ова висечко (лебдеечко во воздухот) обраќање на ќерката до него. А, тоа обраќање, колку што, во своја морничавост, е лично, толку е и архетипско – „јас одамна знам, а и така се однесувам, дека родителите и децата се слободни во својот избор, независно од последиците. И уште ова, дека децата не треба да одговараат за постапките на родителите и обратно, иако го проживеав времето во кое овој критериум беше поставен наопаку: нас децата нè репресираа поради вас, родителите. Но, и ова морам да ти го признаам. Некако (не)објасниво твојата „вина“ се „насели“ во мене и јас почнав да ја преземам на себе“.
Токму овој, радикално дејствувачки комплекс на „делегирана вина“, што длабоко го импрегнира издвоеното писмо, ја објаснува и клучната опсесија на авторката со идентитетот (или, името) како стигма.
Историјата, при тоа, се претвора во хипер-реалност: станува повистинита од самата реалност, наспроти перманентната де-реализација (изобличување, разубавување, идеолошко“прекројување“) на стварноста.
Затоа, симулацијата на гласот и хронотопот на девојчето, во одделните парчиња облеки/записи, станува залог за автентичноста и живоста на сеќавањето, набиено со бројни мигови на искушение.
Кога, пак, авторката кажува: „Го добив Игор.Ја разменив слободата со него“ – таа, всушност, суптилно ја артикулира својата, оригинално доживеана, родова самосвест, којашто, пак, на друго место, мошне духовито, шегобијно ја сопоставува пред стереотипите на плотната женска пожелност „сум била слаба, а и со школо“.
#3 Во завршниот коментар кон оваа, ретко успешна, интригантна, мисловно втемелена, егзистенцијално проникната, храбра и инвентивна изложба – мошне софистицирано обележана од „импресумот“ на исповедната интонација (а која реско одудира од сè почестото кај нас трендовско и тривијално разголувачко себе-излагање) – би додала уште неколку забелешки, кои го заокружуваат поцелосното разбирање и увидот во несомнено занимливото творештво на Ѓузелова.
Таа се занимава со поетиката на „семејната хроника“ – на еден, нагласено промислен, креативно и езгистенцијално поткрепен начин, во кого автобиографијата, анегдоталноста, историографијата – плодотворно се пренасочуваат кон истражувањето не само на личните, поединечните, туку и на перенијалните (вечните, сeважечки) теми: како што се вината, казната, прошката, смртноста.
Во тој контекст, со право, ја забележуваме нејзината авторска консеквентност и доследност: во претходната изложба, одржана во 1997, Ѓузелова, исто така, посегна по семејната топика: траумата и не-заборавот. Во таа прилика, нејзиниот жанровски приоритет, инсталацијата, се состоеше од подотворен ковчег (симболичка репродукција и надомест на предметот, татковиот, непостоечки гроб) и (мумифицирани) скулптури на мајката и таткото.
Така, ликовниот ангажман на оваа авторка, одново го потврди својот интерес за херменевтичката обработка на минатото, особено кога се знае фактот, дека херменевтиката произлегува од „вградената“ позиција на толкувачот во текстот, од присутноста на толкувачот во толкуваното. Во дадениот случај, „толкувачот“ /Ѓузелова како учесник и актер во семејната нарација е интегрално (и егзистенцијално) присутна во идиоматски обележаната реторика и поетика на инсталацијата.
Во сурово инстантниот повтеж на современата култура на живеење, среде ненаситниот конзумеризам и потрошност на чувствата, вредностите, самиот живот, конечно – овие, длабоко лични, речиси монашки оддалечени од вревата, естетски, ликовни и духовни истражувања на Ѓузелова – зрачат со својата суптилна, на моменти, мрачна, но бездруго автентична и импресивна енергија, што толку многу одудира од козметичкото преправање и површното позајмување „нови поетики“, кај некои од нашите, медиумски извикани автори.