#7 Најпроблематичен е делот во Македонија. Тука треба да се разјаснат работите што се претходно зачнати. Потребни се одговори: што значат сликите во собата на бабата, да видиме зошто Лук бега (покрај неговиот начин на живот); дали бабата има пари; како ќе заврши приказната за браќата, која сега се сели во Македонија. Наместо тоа, филмот односно режисерот ни прикажуваат три конфузно реализирани битки (неколкуте одлични идеи се недоволни за количината потрошен барут), кои зафаќаат голем дел од минутажата на филмот, а меѓу нив имаме приказна за едно македонско мирољубиво село и за бремената Македонка – Неда (жена на царот), која го негува (Лаки) Лук. Дали го сака? Не се знае. Можеби.
Дали тука има приказна? Лук војува, брат му го ранува, Неда го лечи, царот е фатен. Жолтиците влегуваат во игра, Лук се обидува да ја спаси невестата, но потфрлува. Некои соништа, агонии; режисерот во една (две?) фантазмагорична секвенца ја навестува смртта на Лук. Овој дел (најверојатно) треба да функционира како филмско-драматуршка секвенца: потера каде што сите се бркаат меѓу себе. Само што потера нема. Почнуваат да летаат авиони, буревесниците на новото време. Кога се појавуваат авиони (новиот век), нема место за каубојците. Во некои други филмови, новиот век доаѓаше со автомобилите. Кејбл Хог загина во несреќна сообраќајка.
И во овие три приказни, сценариото внесува и некои непознати, во математичка смисла. Фројд (Сигмунд) се појавува на едно патување. Корто Малтезе седи со турскиот потерџија. Тука е и Милтон Манаки. Сите тие се без некоја особена потреба, барем според мене, еден од обичните гледачи.
#8 Приказните ММ ги дели не само како обични секвенци. Тој ги дели и со стилот на сопствената режисерска постапка, употребата на камерата и монтажата. Така, во делот што се случува во Њујорк е прикажан метежот (хаосот?) на метрополата, човечкиот отпад, современиот живот, и тоа е реализирано со брз стил, кратки кадри, со камера од рака. Има и некои чудни агли што не се вклопуваат во средината. Кога камерата се задржува на фотографиите од почетокот на минатиот век, таа (камерата) е мирна, стабилна и перцептивна. Пасажите по фотографиите и сувенирите се премногу впечатливи за да бидат дел од истата филмска постапка. Често фотографиите се вметнати како фото кадар. И да го повторам впечатокот за овој дел: постапката каде што фотографиите се дел од нарацијата е премногу „снимена според вистински настан“, телевизиска, во оваа наша одисејска 2001 година. Сцените што се одвиваат во болницата се претелевизиски: главната сестра забранува пушење, цимерот е мртов ладен, сестрите агилно трчаат, докторите ги тријат стимулаторите, туби со трансфузија или инфузија, многу игли и цевкички, камерата е хистерична во движењата, плановите се претежно крупни и средно крупни. Медицински стерилно. Како во ТВ-сапуница за градска болница. Приказната, пак, од Дивиот Запад е илустрирана со црно-бела камера. Нема некоја особена сценографија. Кадарот е празен. Сеќавањето е сеќавање на некој друг и да речеме дека режисерската замисла како таква функционира. Само сеќавањата се мошне деликатен простор. На сеќавањата за Дивиот Запад, во овој случај, не влијаат само сликите, весниците и раскажувањата од прва рака (Илајџа). Не може да се побегне од филмовите на Форд, Олдрич, Ланг, Хјустон… Не би можела да побегне ниту бабата. Таа е Американка. Во овој дел, бабата е наратор така што нема, односно има многу малку дијалог. Празно. Малку иконографија, неколку револвери, каубојски шапки, оседлани коњи, едно куплерајче, недоволно за да се вратиме во Дивиот Запад. Ги нема Док Холидеј и Вајат Ерп, ниту Били детенцето, ниту нивните сенки. Репликата „Добар ден, шерифе“ е недоволна да се опише контекстот. Третата приказна, онаа во Македонија, треба ликовно да се разликува од претходните две. Апострофирани се живописните носии, балканските униформи (турски, комитски, качачки), контра американските каубојско-десперадо-шпагети-надреалистички костими; сето тоа е спротивставено на питомите физиономии на македонските девојки, жени, старци, деца; спротивставено на македонското планинско село; на живописната природа пресечена со бистри води и архаични мостови; крвта е сеприсутна: во боите на носиите на Македонците и во боите на јамболлиите. За сите е заедничка само смртта. Смртта е насекаде. Спротивставени групи се Турците, комитите и бандите. Доколку го разберете тоа. Лук е со сите и против сите. Се колат, се бесат, меѓусебе се убиваат, се убиваат и во сопствените редови, уживаат во тоа. И тоа е во контраст со природата. Зборување речиси и да нема. И тоа што го има – не е многу потребно. Крици и воени повици (Анасана, ‘Ба го стопанката…). Малку турски, малку германски, многу малку македонски. Браќата јаваат коњи (коњот на Лук беше прекрасен), а нивната појава музиката ја илустрира со усна хармоника користејќи го шпагети архетипот. Приказната за која претпоставив дека треба да биде потера се движи во неколку екстериери и во селото. Премалку динамика, премалку сцени, премногу натсинхронизација, премногу крупни планови, пребрутално, премногу крв и барут.
#9 Зошто авторот оперира со три приказни? Зошто не се две? Зошто приказната за браќата и за царот не се една, односно не се во континуитет? Зошто дејствието е толку расцепкано? Најверојатно, авторот мислел дека доколку се спојат овие приказни филмот би бил пренаративен. Без концепт. Без мотив. Филм што тешко може да се дотурка до крајот. Првата приказна има заплет – втората нема. Затоа како заплет е искористена прељубата поради која Лук бега во Европа. Тоа и не е баш најсреќен заплет, затоа расплетот режисерот-сценарист невешто го крие, а гледачите збунето чекаат. Дури и одлично смислениот трик кога се навестува смртта на Лук и кога тој се промовира во зомби е релативизиран, прикриен и неразвиен, најверојатно за да се избегне споредбата со моменталниот наплив на филмови од типот на „Шесто сетило“. Тука е и првиот мек-гафин, односно златото, кое како мотив се пренесува и во втората приказна. Гледачите требаше да мислат дека парите што ги има бабата се парите од наградата што Лук ја земал за царот, но излезе спротивно. Парите Лук ги зема за да го одмазди царот. Тоа е добро смислено, но во сите тие битки, убиства, соништа и фантазии, тој мотив е изгубен. Така е изгубено и тоа парче изненадување што би ги стимулирало гледачите да продолжат да го гледаат филмот. Мора да забележам дека добар дел од публиката ја напушти претставата пред да заврши.
Што да се каже за присуството на гореспоменатите Фројд, Малтезе и Манаки? Манаки можеме да го поврземе со фотографиите што беа присутни во станот на бабата, а фотографот и фотографиите се добро искористени односно оправдани во филмот. Така, може да се каже дека не е битно дали е тоа Манаки, Јанаки или некој трет. Дали тоа е фотограф и кинематограф што ги сликал и Турците и комитите (како што видовме во Париз) и качаците? Дали тука има некоја приказна? Каде да го поврземе Фројд односно неговото неколкусекундно појавување во филмот? Со соништата што ги сонува Лук. Со Едиповиот комплекс на браќата, кои во Французинката ја бараат мајка си. Ние можеме да ги поврземе тие работи, но тоа треба да се направи и во филмот. Или, бабата е ученик на Фројд, негов обожавател и следбеник така што ни во претсмртната нарација не може да побегне од неговото учење. Или е само во прашање автореференцијалност. Странците сигурно ќе се прашуваат и кој со кого се коле. Кој е сега овој? Од каде, пак, православниов поп овде? Што бара Корто Малтезе? Него сите го препознаваат. Мора ли секој филм што претендира кон артистичка автентичност и е премногу крвав да заврши со парафраза на Ордата. Дали кога Маркес ќе ги опише извадените црева, некој мора да се обиде и да ги покаже. Дали филмот и литературата можат да прикажат иста работа со подеднаква валоризација? Професорот Жика Павловиќ беше против ваквиот пристап, а и тој беше писател и синеаст (и сликар, скулптор…).
А, што е, пак, со Џегер и Тито?
Можам да се согласам со тоа дека музиката е добра, но и со тоа дека актерските остварувања на странците (Дејвид Венам, Џозеф Фајнс) беа (пот)просечни. Немаше ли режисерот алтернатива, па „човекот што толку многу сакаше да убива“ мораше да биде робертредфордовски плавушан, убавец со типичен холивудски шмек, кој насмевката на половина уста ја има дотерано до совршенство, или и тоа е контрапункт. Другите повеќе се сликаа. Тоа им беше работа.
Ова е тежок материјал за филм. Премногу стапици крие во себе. Премногу опасности да се влезе во стереотип, да се препознае материјата некаде (книга, филм, легенда…). Премногу мимикрија е потребно за да се задржи оригиналноста на која се инсистира. Премногу внимание е посветено на детали, а големите работи се оставени на милост и немилост. Премногу е опасно за да биде малку. Премногу сложено за да биде добро.
И пред крајот на мојот приказ, да се навратам на почетокот односно на она од кое не може да се побегне. Тоа е првото играно чедо на ММ, „Пред дождот“. Сакам само да кажам дека тој филм имаше, исто така, три приказни што беа расцепкани, но кои сепак имаа континуитет, се случуваа во исто време и беа поврзани со ликовите. Многу поедноставно и пофункционално. Еден многу умен човек некаде напиша дека „Изгорени од сонцето“ е филм што го означи крајот на првиот филмски век, додека „Пред дождот“ го одбележа неговиот почеток. Со тоа се согласувам. Со секоја буква. Има луѓе, бистри и паметни најмалку толку колку и овој анонимниот што погоре го спомнав, коишто тврдат дека „Прашина“ е филм што ќе одбележи, ако не поглавје, тогаш сигурно страница во историјата на светскиот филм. МММ???
#1 Се согласувам со тоа дека сите имаме право на свое мислење. Да, не мора секој филм на сите да ни се допаѓа. Тоа е културна револуција. И имаме право да го кажеме тоа што го мислиме. Јас го имам тоа право малку повеќе затоа што имам неколку уредници над мене и еден медиум што и не е баш влијателен. Колку е, толку е, токму е. На крајот на краиштата, секој со своите аргументи и со сигурноста во фактот дека тешко можам што било да изменам, кај мене, кај вас, кај нив. ММ, сепак, рече дека е задоволен со филмот што го снимил и дека тоа е она најважното. Се согласувам. И јас мислам дека тоа е она најважното. Затоа се надевам дека ММ во нареднава деценија многу почесто ќе се чувствува задоволен, на наше големо задоволство. ММ е Милчо Манчевски и кога нè воодушевува и кога нè прави анксиозни. Кон него и кон неговите филмови не можеш да бидеш рамнодушен.
А Цај Минг Лијанг (режисерот со кој ММ го подели „Златниот лав“ во Венеција; еден од тројцата најдобри тајвански автори) веќе пет или шест пати се чувствува задоволен, а задоволни се и критичарите и неговата публика, која со секој филм ја возбудува.
Дали ММ бара нова публика?
_______________
ЦРТИЧКА: Со нетрпение чекам да го гледам ДВД изданието од овој филм. Бидејќи продуцентот е странец, најверојатно „Прашина“ ќе биде првиот македонски филм што ќе го промовира новиот носач и се надевам дека тоа ќе биде набргу. Во исчекување сум, не поради филмот, нормално (сè уште игра во кино), туку поради екстра додатоците што продуцентот и режисерот ќе ни ги понудат. Секогаш е задоволство да се слуша Милчо Манчевски и да се гледа како работи тој. Мислам, всушност сигурен сум, дека има толку работи да каже. Тоа нема врска со мојот оптимистички карактер.
уметноста е внатре
