Каталог на постмодернистички својства
ретро, римејк, риплеј
#7 При првите проучувања на постмодернизмот (славната книга Јазикот на постмодерната архитектура од Чарлс Џенкс), како негова најбитна одлика се земаше повторното навраќање на некои модели што модерната во својот естетски џихад ги уништила. Така, тоа во сликарството е фигурацијата, во архитектурата е орнаменталноста, во литературата – психологизмот и расказноста, а во филмот тоа би бил конвенционалниот модел.
#8 Според Феликс Торес (1988: 160), во западното општество постои тренд на општо враќање кон минатото: безбројни трагања по корените од секакви видови. Првото пројавување на постмодернизмот во македонскиот филм е „Среќна Нова ‘49“ на Столе Попов во 1986 година. „Среќна Нова ‘49“ е направен според ретро принципот, значи една стратегија на т.н. неоконзервативна постмодерна, која не само во естетиката туку и во политиката преовладуваше во светот во осумдесеттите, на Запад донесувајќи му ги тачеризмот и реганизмот, а во источноевропските земји предизвикувајќи ги падот на социјализмот и враќањето на парламентарната демократија. Во тоа дело постои едно ретроградно и анахронистичко враќање на идеологијата и начинот на живот во раните педесетти.
#9 За Растко Мочник (Мочник,1998:118), риплеј, ретро принципот е присвојување на историјата. Се реконструира не само стилот туку и позицијата од која тој стил настанал, притоа тој се прикажува како убав – тоа е т.н. ривајвл. За резигнативно расположениот Фредерик Џејмсон, тоа се очајнички обиди да се присвои минатото што се губи, една неусогласеност со вистинската историја, еден историцизам што ја поништува историјата (Џејмсон, 1985: 198). Џејмсон го анализира т.н. носталгичен филм (la mode retro) каде што, на ниво на општество и колектив, очајнички се обидуваат да го присвојат минатото што исчезнува, се крши од челичниот закон на менувањето на модата и исчезнувањето на идеологијата на генерацијата. На тој начин, според Џејмсон, драматично доаѓа до израз неусогласеноста на постмодернистичкиот „носталгичен“ јазик со вистинската историја. Но, Џејмсон признава дека носталгичниот филм никогаш не бил работа на некое старомодно излагање на историската содржина. На минатото му се приоѓа стилски, максимално се „гланца“ сликата на историската содржина. Овие размислувања на Џејмсон се сосема валидни на естетско, дури и на идејно стојалиште, но во нивната прагматика, веќе рековме, тие и тоа како ја исполнија својата општествена цел.
#10 Во „Среќна Нова ‘49“, Столе Попов се обидува да создаде еден филм во ретро стил, евоцирајќи спомен на годините веднаш по Втората светска војна, односно на историската 1948 и познатото дистанцирање на политиката на Титова Југославија од сталинистичкиот СССР, што за многу луѓе, како што се и ликовите во филмот, праведно или неправедно предизвикало животни и/или социјални катастрофи. Многу успешно, со сите изразни средства, Столе Попов се обидува да создаде филм во ретро стил. Темата, ликовите, мизансценските решенија, изборот на музиката, сите тие дишат во стилот на тоа повоено време. Она што овој филм го оддава како ретро, како ривајвл, е авторската идеологија, авторските преференци. Филм во кој толку очигледно & се даваат почести на, во тоа време, репресираната градска култура, со нејзините субверзивни врски со „гнилиот Запад“, со емотивниот избор на еден шверцер како позитивен херој, кој тешко дека можеше да го види светлото на денот. Напротив, како историски трагични судбини во тоа време завршувале личностите со преференци како авторовите. Токму затоа овој филм е риплеј, еден обид повторно да се пушти неповратно поминатото историско време, овој пат од позицијата што своевремено не можела да се изрази. А од друга страна, токму можноста оваа авторска позиција да се изрази и да биде овенчана со ловорики кажува за бесповратно изменетите историски околности.
отворено дело
#11 Постструктурализмот и постмодернизмот вршат радикално преиспитување и на концепцијата на т.н. уметнички дела, како единици на текстуалната практика. Умберто Еко заговара концепт на отворено дело наместо тогашното затворено и завршено дело со утврдени и утврдливи вредности. Наместо делото што го сфаќа знакот како постојана единица на значењето, се воведува идејата за текст. „Текстот е ткиво од цитати извлечени од безброј центри на култура“ (Р. Барт, 1992: 116). Во таква една ситуација, постмодернистичкото уметничко дело (текст) е отворено за сите можни комбинации, за диспаратни и неконсеквентни поврзувања, за отворени рамки и меѓутекстовни односи на планот на диегезисот и значењата. Линда Хачон, откривајќи ги идеолошките и економските потпори што стојат зад идејата за оригиналноста, а кои се потпираат врз концептот на сопственоста, вели дека постмодернизмот се занимава со концептите што ги преиспитуваат хуманистичките поими на оригиналноста: копии, интертексти, пародии. Поповски и Митревски, потпишувајќи се и двајцата како автори на филмот „Збогум на 20 век“, ја релативизираат идејата за авторската посебност, а со тоа и за уметничкото дело како света еманација на авторската индивидуалност.
#12 Постмодернизмот го деконструира жанровскиот систем, ги размрдува и ги поместува жанровските ентитети и граници, со инклузивната логика „сè проаѓа“. Границите меѓу филмските жанри стануваат флуидни, се инсистира на распрснување на жанрот, на неговиот род, на неговата природа, преку едно „начело на контаминација, закон на нечистото“ (Хасан, 1987: 32). Филмот „Збогум на 20 век“ функционира како каталог од повеќе и различни жанровски обрасци и постапки, во кој ниту еден кадар, ниту една сцена не личи на претходната. Во неа секвенците на патешествието на Кузман во Стаклениот град се реализирани како акционен, научнофантастичен спектакл од типот на најкомерцијалните холивудски продукции, со бајковидни, мјузикл и стриповски сегменти, а делот од приказната од почетокот на векот е реализиран како црно-бела егзотично-историска репортажа. Во делот на бдеењето, има една новобрановска апстрактност, гротескен сплетер-хорор и урбан музички филм. Приказната во „Маклабас“ се гради според моделите на трилер, детективски филм, поп-артовски андерграунд, со елементи на научна фантастика. Но, трилерот е деконструиран, без суспенс и цврста интелигибилна кохерентност. Во „Ангели на отпад“ во манирот на македонската постмодернистичка драма, жанровските матрици се дадени во паратекстот на филмот од самите автори и тој е означен како „реалистичко-морално-психолошка фарса, неореалистичка трагикомична персифлажа, надреалистичко-онирично стилизирана гротеска“.