Победа на јазикот над погледот

/, Галерија, Блесок бр. 64/Победа на јазикот над погледот

Победа на јазикот над погледот

Shut your eyes and seе
Затвори ги очите и ќе видиш

Џејмс Џојс, Улис

#1 Се наметнува прашањето, кое не нè обврзува на еднозначен и брз одговор, – во што е специфичноста на една црно насликана површина? Ако ги набљудуваме платната на Драган Петковиќ, од идеална визура, со поглед одблизу и со малку странично осветлување, ќе ја забележиме извонредно богатата фактура на неговите слики. Во распон од негувана до спонтана, сурова и груба техника, тука се среќаваат средени и речиси стопени потези, траги и талози на бојата како и релјефи на претходните, незадоволителни и делумно стругани слоеви. Со тоа сликите го потенцираат своето материјално тело, но исто така и со честите преработувања и доработувања до саканиот резултат и аспектот на времето. Двојното датирање на повеќето од делата, при што последниот датум ја означува прифатливоста на сликарскиот резултат по мерка на сопствените, строги критериуми, речиси е правило во работата.
#2 Пред тие црно сликани површини се чувствуваме како пред темен, помалку вознемирувачки простор, кој речиси да ја наметнува евокацијата на „негативната теологија“. Кон тоа се приклучуваат и насловите, како на пример „Глуво“ (Sordo) или пак „Немир“ (Astazija), што соодветно го означуваат тегобниот карактер на делата.
Опскурни површини на кои „ништо не се гледа“, но затоа „има многу за гледање“, немаат референтни упоришта, речиси се иконографски „Нулта-точка“, така што нивната неутралност го поттикнува проблематизирањето на самиот чин на гледање и неговите естетски, психолошки и етички импликации. Според тоа, префрлувањето на тежиштето врз самиот чин на гледање се чини како логична консеквенција што е впрочем потврдена и од Петковиќ: „… во допир со материјата визијата се менува и се надградува. Крајниот резултат, сликите, имаат независен живот, без оглед на објаснувањата и кажувањата на нивниот автор“.1F

#3„Она со што гледаме е значајно за нас и е присутно во нашите очи – единствено по тоа што се однесува до нас (или што нас нè гледа)“.2F
Во споменатото дело на Жорж Диди Уберман се разликуваат два типа на „гледачи“ и две недостатни однесувања. Првиот е секогаш подготвен да верува, како апостол пред Христовиот гроб, кој без оглед што гледа – го трансцендира на друг план, додека вториот е цврсто вкопан во привидот на очигледноста на тоа што се гледа, во тавтологија според која „она што се гледа – се гледа“ и крај. Тоа го зацврстува гледањето како тавтолошки чин во една „плошна вистина“ со која се констатира само „тоа што го гледам – го гледам“ и што во крајна инстанција може да се нарече – застранување на очигледната баналност изразена во духот на „лапалисијанската вистина“.3F
#4 Всушност, тоа е една победа на јазикот над погледот, кој затворен во себе како „лапалисијанска вистина“, утврдува дека пред нас нема ништо друго освен една црна површина, а тоа не е ништо друго што би било поинакво од себеси. Со тоа е евидентно дека тавтолошкиот пристап ги отфрла затскриените аспекти на делото, притоа манифестирајќи го само неговиот минимален, тавтолошки идентитет. Така се исклучени и темпоралноста на делото, дејството на времето или метаморфозата на делото, работата на меморијата или – опсесијата на погледот. Станува збор, да се послужиме со терминот на В. Бенјамин, за отфрлање на аурата на делото искажувајќи ја истовремено индиферентноста во однос на она што се наоѓа под него, скриено и одложено.

#5 Второто искуство на гледањето е поврзано со верскиот чин и вистината што се прикажува како супериорна, небеска, авторитарна, со што догмата секогаш ѝ придава на очигледноста теолошка и метафизичка смисла. Големата фантазматска конструкција што ни го насочува погледот кон естетскиот (сублимниот) и воедно временски одредениот (надеж и страв) свет.
И едната и другата дистинкција се чинат функционални во овие назнаки потпрени врз феноменологијата на перцепцијата. А тоа е утврдувањето на разликата меѓу видливото и визуелното. Сликовито се објаснува како престојување во ноќта во која ништо не се гледа, но искуствено тоа не значи дека е невидливо бидејќи очите и во ноќта се отворени, што само го потврдува фактот дека всушност станува збор за визуелно искуство.
#6 Во таа смисла Мерло Понти ни е извонреден водич: „Кога, на пример, ќе се поништи светот на јасните и артикулирани објекти, нашето перцептивно битие истргнато од сопствениот свет, ја оцртува просторноста без предметите. Тоа се случува во ноќта. Таа не е објект пред мене, но ме обвиткува, влегува преку сите мои сетила, ги задушува моите сеќавања, речиси го брише мојот идентитет. Не сум повеќе прикован за моето перцептивно место, од кое можам да ги одредам оддалеченоста и контурите на објектите. Ноќта е без контури, и самата ноќ ме допира, а соединетоста со неа е соединетост на мана4F, па покрај гласовите и далечната светлина што ја населуваат, таа се доживува во целост, како длабочина без планови, без површина, без дистанција од мене самиот. Според рефлексијата просторот е составен од мисли, мисли што ги поврзуваат деловите, додека во ноќта тоа сознание го нема своето место. Токму спротивно, се сплотува со ноќниот простор во срцето на истиот простор.“5F

#b
1. Интервју, Нова Македонија, 26.04 1988, стр. 9
2. George Didi Huberman, Il gioco delle evidenze, Fazi Editore, Рим 2008
3. Израз за банална очигледност, кој потекнува од популарната ренесансна песна посветена на загинувањето на маршалот La Palice (La Palice е мртов/мртов пред Павиjа/само четврт час пред да загине /тој сè уште беше жив)
4. Мана е термин од малезиско потекло а означува безлична, натприродна и аморална моќ манифестирана преку посебни природни феномени. На социјален и политички план Мана претставува симболичен начин на прифаќање на посебните вредности на некоја личност и основите на нејзиниот авторитет.
5. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003, стр. 372.

АвторМирослав Поповиќ
2018-08-21T17:21:08+00:00 март 3rd, 2009|Categories: Осврти, Галерија, Блесок бр. 64|