#4 Зад монохромијата на Петковиќ не постојат асоцијации, туку постои она што е per se: црвеното е црвено, жолтото е жолта површина без истегнати значења, симболи, метонимии и сл. Ова сликарство, препуштено на сферите на сопствената феноменолошка синтакса: пигмент, светлина, рефлекс, апсорпција, супстанца, го потврдува самостојното опстојување на уметничкото дело како дело-по-себе исполнето со значење (Уметноста нема значење надвор од неа и тоа значење не може да биде преведено во ниту еден друг медиум, проповедуваше големиот американски минималист Ад Рајнхард, Ad Reinhardt Во: John Walker, Art Since Pop, Thames and Hudson, London, 1975, p. 26). Еднаш ослободено од формата, перспективата, класичното убаво и рационалното, апстрактното сликарство сега се ослободува и од природата и од стварноста, од чувствата, од имагинативната описност, од формализмите на емпиријата, за да се посвети на себе, на својата онтолошка структура.
#5 Во користењето на бојата нема ниту денотации ниту конотации. Пигментот е во постојана спрега со потегот. Во почетокот бојата има примарна функција, во средината на осумдесеттите гестот и бојата се изедначуваат по значење, потоа потегот ја презема супериорната позиција, за потоа овие две категории да бидат повторно проникнати. Сложените и деликатни релации меѓу колористичките игри и трагите од движењето на раката, му ја даваат основната diffrentia specifica на неговото сликарство. На специфичен начин тој ги помирува, така антагонистички поставените експоненти, какви што се американското гестуално и минималистичко сликарство. Во овој брак, емоционалната (гестот) и рационалната категорија (монохромијата), градат холистичка структура, во која се израмнети споменатите дихотомии, а резултатот нуди рационализирана организација на потегот, конципиран гест, систем во емоционалниот набој, цензурирано, контролирано празнење – ред во хаосот и во спонтаноста. Констелацијата на овие сфаќања доведува до онаа неимагинативна описност во која се јавува своевидна однапред пресметана калиграфија (слично на постапката кај Анри Матис и кај Френк Стела).
#6 Генезата на потегот кај Петковиќ е аналогна на генезата на декоративноста. Првите монохромни слики се ткаени со гестуална арабеска на пастата и четката. Потезите се видливи, ’ртат од импастото (всушност, трагите на раката постојат во сите монохромни дела, само прашање е дали уметникот сака и колку сака тие да бидат видливи, односно невидливи). Во некои акварели (Тек, Пулсирање, Ширење на виолетовото од 1980/81 година) потезите се пајажинести, сфуматно нежни, спроведени низ стотици гржливи вртежи на раката (потсетувајќи на белите слики на Марк Тоби). Мрежестиот ритам на линиите се следи и низ геометриски конципираните објекти (излагани на неговата самостојна изложба во 1982, на изложбата на младата генерација во МСУ истата година). Во 1984/85 година енергијата на гестот избива во прв план, монохромијата се субституира со колористичката разновидност на лаковите, потегот се осамостојува речиси до апсолут: комплетното дело е создадено од повеќе физички изделени, секој-за-себе-потези, а засилена е и декоративната компонента. Во овие дела доведено е до точка на усвитување прашањето за можното сепарирано живеење на гестот, доведено е до кризна точка хомогеното единство на ритамот на раката и хроматските вредности. Меѓутоа, проблематичните пунктови водат кон натамошни елаборации и, како што веќе рековме, го содржат никулецот, потенцијалната енергија на новата парадигма. По сите аналитички процеси во сликите, акварелите, објектите, декупажите и мозаично осмислените слики, по сите оние барања на нов простор за двете димензии – за сликарството – Петковиќ докажа дека е во потрага по онаа структура во неговиот опус која најсоответно може да се формулира како ентитет на бојата и гестот во улога на онтолошки и едновремено аксиолошки / феноменолошки темелник на неговиот ликовен концепт. Испитувањето на границите на можноста на гестот и бојата како средишен спознаен модел (Георг Кепас), кај Петковиќ го овозможува и процесот на редукцијата и екстраваганцијата на декоративноста и барањето на друг можен простор за сликарството, не заборавајќи на неговиот стремеж за професионално совршенство во техничката изработка, што сè заедно укажува на синхронија со нервот на времето. Овие специфичности го ставаат неговото сликарство во релација и со еден нов маниризам (пренагласен сјај, грижа за тактилна елаборација, елеганција, декоративност), релевантен колку за доцниот модернизам, толку и за пост-модернизмот, за нео-геометризмот.
#7 Петковиќ се јавува меѓу ретките македонски автори кој доаѓа до простор за своја можна парадигма, без да биде ниту во еден момент обземен од носталгично-сентименталните искушенија на локалната традиција и од грижата на совеста поради користењето на туѓите емпирии во својата возбудлива колористичко-гестуална синтакса, што зборува за едно друго сфаќање на слободата на изборот.
Треба да се спомене дека повеќекратно Петковиќ излезе од двете димензии на сликата. Тоа се случи со неговиот циклус „Непрекинатост“ во 1977 година, кога во тридимензионални архитектонски структури ги смести саканите примарни елементи (бојата и потезот). Во овој контекст се и неколкуте негови перформанси и амбиенти (1989, 1995), создадени со желба да се надминат стреотипите и конвенциите за да се остане постојано буден и жеден за експриментот на бојата.
#8 Стотиците масла, цртежи, скици и декупажи што ни ги остави Драган Петковиќ во наследство се експлицитно алиби за неговата трајност и опстојба во минливоста на реалниот живот. Тие се гаранција дека иднината ќе му биде благонаклонета. Оваа култура му должи благодарност за драгоцените идеи и дела што ни ги остави за да го надмине крајот. Овозможувањето на јавното презентирање на мноштвото неизложени дела од неговото ателје ќе биде првиот повод за иницирање на трасата на новиот живот на неговото дело во времето што е пред нас.
уметноста е внатре
