Инсценирање на реалноста со намера да се открие историската парадигма

Во другиот филм на Керекес – 66 сезони сме конфронтирани со субјективните спомени на жителите на Кошице и со нивните доживувања, кои на некаков начин се зависни од средината околу градскиот базен во Кошице. Керекес ја користи игривата метода на снимање, кога повеќе од кога било претходно го истражува минатото на автентичното лице на местото за време на три летни сезони што наследуваат по себе една по друга. Освен приказните од минатото, тој го збогатува споменатиот извештај со филозофски елемент со чија помош врши споредба на базенот со т. н. симбол на светот, а околу водата во базенот создава космогониски интерпретации што се однесуваат на раѓањето на животот и настанокот на смртта. Тој се интересира не само за приказните за базенот од минатото, туку бара и типови на млади луѓе кои би можеле да наликуваат на луѓето кои се капеле тука пред 50 години. Инвентивно поврзува цел штаб во процесот на снимањето, при што документарецот го сместува во рамките на спомените за својот дедо кој бил само еднаш во животот на море. Неколку пати емитува архивски аматерски снимки од бетонските ѕидови на базенот и на водата во него за да ги евоцира сенките на некогашното минато со помош на прелевањето на одамна изгубеното време и на автентичното место на кое тие снимки биле направени. Филмот 66 сезони спаѓа во редот на најиграните авторски документарци произлезени од филмографијата на Керекес што има печат на фамилијарен тип на филм. Тоа го потврдува и изборот на ликовите од опкружувањето на своите познаници или од кругот на блиското семејство.
Многу посложена порака се стреми да конструира Керекес во долгометражниот документарен филм Како се готви историјата. Со оглед на тоа што филмот е предодреден за емитување во кина, Керекес избрал глобално разбирлива тема што ќе успее да привлече поширока публика во целоевропски значенски контекст. Основна хетерогена точка, местото на проникнување, објектот на историјата истражувана со помош на субјективно раскажаните приказни е, во овој случај, јавната воена кујна. Повторувањето на летот во текот на целиот филм над неидентификуваната земја и низ неколкуте музичко-визуелни предели е претставено како доминантен симбол на филмската естетика на Керекес. Во традиционална смисла, јавната војна кујна претставува материјализиран симбол на готвењето. Ја симболизира подготовката на јадењето во нетрадиционални услови – за време на вооружените воени конфликти, кои во дваесеттиот век се одиграа во Европа. Керекес овој пат не се задоволил со едно конкретно место, како што тоа беше случај во филмовите Мостот на Марија Валерија или 66 сезони. Тој се обидел да изгради, во рамките на својот долгометражен документарец, рискантен симболично-метафоричен колаж што зборува за специфичните аспекти на траењето на војната, видени од перспективата на воените готвачи. Како што се покажа, овој филмски колаж се однесува на толку незанемарливата активност, каква што е впрочем готвењето и исхраната. На стариот континент војувале против себе во мноштвото различни воени конфликти претежно униформирани, но од историски поглед неконкретни маси, при што не еднаш исходот на тие конфликти зависел токму од редовниот дотур на храна. Повеќе војни во историјата на човештвото, благодарение или поради изгладнувањето на другата страна, завршиле со пораз, иако воената надмоќ се наоѓала токму на таа друга страна. Така поставените исходи во концептот на Керекес ја довеле неговата режија пред многу поедноставувачки потези. Тој не можел да го следи конкретниот воен конфликт подробно, па затоа попрво се сосредоточил врз покривањето на поголемиот спектар од различни настани што придонесло да се создаде помала интеракција на целината на делото во рамките на поединечните делови – како што би можело да се посакува. Разновидноста на конфликтите го детерминирала авторскиот избор на приказните врз основа на тоа колку се тие интересни со што се ослабело целосното единство и пораката на раскажувањето. Авторот исто така не се ослободил од некои решенија, кои иако не се неакцептирачки во документарниот филм – можеме да ги сметаме главно за интелигентен авторски манир. Станува збор, главно, за инсценирачки постапки кои во концепцијата на документарецот се често видливи, при што некои документаристи одлучно ги отфрлаат, бидејќи се неспоиви, на пример, со принципите на cinéma vérité, или пак го загрозуваат автентичниот израз на делото. Инсценирањето притоа се појавува во филмот на Керекес на различни значенски нивоа, не само на нивото на исечоците, туку и во рамките на интелигентно изведената колажна композиција. Тоа се однесува првенствено на наративните постапки, како што можеме да видиме веднаш во епилогот, во првата приказна на готвачот за демонстративниот пораз на малото говедо пред готвачките занаети на руската армија во училиштето на идните воени готвачи.
Керекес во оваа епизода умно ја свртува релацијата меѓу сликата и коментарот. Во овој случај, сликата ја илустрира тенденциозната изјава на еден од ликовите, а не обратно. Документарно опфатените делчиња добиваат, благодарение на нетрадиционално избраната нарација, симболично значење кои првично не го содржеле во себе. Рускиот војник во коментарот објаснува како насилно му ја одзеле кравата на локалниот старец во Чеченија за да ги освежат едноличните армиски залихи. Таквиот потег го предизвикал подоцнежното бомбардирање на таборот. Коментарот го дополнува колажната секвенца во рамките на која занаетчиите прво подгледнуваат како малото говедо стои заврзано за дрвото во шумичката. Во следниот кадар веќе свежото говедско месо се става во порции при што коментарот продолжува, а случката завршува со зборовите: „… и така се повторуваше тоа“. Последователно се враќаме на занаетчиите и малото говедо покрај дрвото, кое набрзо ќе биде со тапиот крај од секирата поразено. Сцената е, во рамките на наративната структура, градена не-хронолошки. Прво ја следиме подготовката за усмртување на животното, потоа ставањето на месото во порции, а дури на крајот самиот акт на усмртувањето во моментот кога коментарот ќе ја посочи можноста од повторување на сличниот настан во иднина. На натуралистичкото прикажување на убивањето на животното му се отстапува поширок простор во документарецот, затоа што тоа симболично алудира на убиствата на луѓето, кои војните ги носат со себе. Ако францускиот легионер од алжирскиот конфликт го пресече францускиот симбол – петелот за да го подготви за јадење придружено со вино, тогаш повторно го гледаме градирањето на симболичките нивоа на малиот простор од инсценираниот готвачки рецепт.
Друг начин на инсценирање претставува делот од приказната за хрватскиот готвач, кој подготвува јадење во ливада. Садот на жарта, во кој се вари јадењето, во обликот, наликува многу на мина. Во целата секвенца на подготовка на месото, зад готвачот се мота војник со детектор за мини кој со постојано пипкање го проверува теренот околу огништето. Неговата активност ја забележуваме во втор план поради неговото значително невклучување во снимањето. Во симболично-метафоричкото јадро, неговата активност ја засилува конотацијата меѓу обликот на садот, мините и балканскиот конфликт во кој беа овие небезбедни форми на оружја во голем обем употребувани од страна на обете непријателски формации.
Помпезна форма на метафора употребил режисерот и во приказната за личниот готвач на Јосип Броз Тито од која дознаваме како завршиле сите преговори за мир при стремежите за повторно соединување на Југославија. Завршиле со фијаско, што можело да се претпостави уште согласно изборот на јадењата со кои се гостеле републичките делегации. Сите три обиди, што се случувале секогаш во друг главен град согласно етничката припадност на гостилничарот, ги карактеризира строго етнички обусловениот избор на јадења на приемите. Ниту една страна, всушност, не ги согледала националните специфики на останатите делегации во преговорите. Неуспешните политички преговори доживеаја пропаст која Керекес визуелно ја нијансира со помош на три забавени кадри. Секое национално јадење е застрелано со куршум што од наместената чинија како симбол на националната гордост создава аморфна маса.