Некои теоретичари, како Брајан Мек-Хејл, го гледаат проблемот на пишувањето како тесно поврзан со феноменот на смртта. За некои пишувањето е бегство од смртта, а не трансценденција. Но Манчевски е од оние постмодернисти што се обидуваат да ја замислат трансценденцијата, тие одат дури и зад претпоставените лимити на самата смрт, се обидуваат да проектираат дискурс во смртта, постхумен дискурс, фантастика. Одговорот на прашањето „каде ни одат гласовите кога нè нема“ претставува соочување, пречекорување на онтолошката граница, соочување со смртта. Пишувањето за смртта често се конвертира во пишување за пишувањето, излегување од себеси низ метафората на фикцијата. Постхумниот дискурс Манчевски го реализира имагинарно и ирониски. При иронискиот однос, тој неколкупати ја одложува смртта на главниот лик Анџела, која, пак, во филмот сосема „невешто“, неколкупати, ја одлага смртта на својот главен лик Лук, односно врши пречкртување на дотогашниот тек на диегезисот и почнува друго, надоврзувајќи се без оглед на алогичноста. Фантазмот е имагинарен свет во кој уметникот-невротичар е нурнат. Тој го поврзува разнородното во единствен раскажувачки текст, според Лакановото сфаќање на фантазмот како несвесно сценарио. Фантазмот има две нивоа – табло, она што може да се види и опише, и хиероглиф, неискажливото, кусокот, она што е изгубено, дупка. Фантазмот кај Манчевски (претежно сцените во кои постхумно се појавува Лилит) е обид да се покрие таа дупка, да се претстави непретставливото, да се создаде дискурс што ќе се обиде да го создаде она што е изгубено. Фантазмичниот дискурс Манчевски експлицитно го одвојува од останатиот текст и го шематизира, сите вакви сцени во кои се појавува Лилит се сликани во црно-бела техника, со бавно движење на камерата, со синкопирано кадрирање и со кратки до средни резови. Делот од приказната што се однесува на Лук може да се смета за нетипична манипејска сатира. Заплетот е типичен како за пикарскиот роман, се работи, значи, за еден пикаро, Лук, кој презема низа авантури, но овој пикаро е чист авантурист, не си ги поставува конечните прашања, како што е тоа обичај во пикарскиот роман и менипејската сатира. Лук останува на површината, тој има криминално однесување, прави социјален (ловец на уцени) и сексуален (инцест) ексцес, но не бара утопија или подобар социјален поредок, напротив. Извршена е целосна карневализација на втората приказна, прикажана е веселата релативност на нештата (Хасан), преку гротескното моронско однесување на Турците во драматичните моменти и извршена е десемантизација на идеолошките категории (Шелева), прикажувањето на митологизираниот но нехероичен Даскал и претставувањето на „болниот на Босфорот“ како врвен европски декадент.
Една од главните наративни стратегии на Манчевски во „Прашина“ е чувството на шизофреност, согледувањето на просторноста на времето, или како што во едно од ретките voice over – и се вели „Македонија е земја во која вековите се напластуваат и живеат еден до друг, а не како на Западот, еден по друг“. Се разбира, оваа сегрегација и шизодизајнирање на Македонија се една од најтешките и најнеодбранливи мистификации на Манчевски, која ни тој самиот не успева доследно да ја елаборира во филмот. Тоа е само, како што погоре рековме, репрезентација на себеси во дискурсот на другиот. Линеарниот, прогресивен, модернистички ум има потреба себеси да се види како едно телеологно суштество, наспроти сите други што ги прогласува за шизофрени и неспособни за телос. Манчевски ја прифаќа таа самостигматизација, притоа заборавајќи да претстави во филмот дека САД, на пример, не се нималку понешизофрени од Балканот во тоа време, како и во секое време и секаде. Вековите се напластуваат онака како што идеолошката и дискурзивна матрица ги концептуализира, за постмодернистите паншизофрено, секогаш и секаде, за модернизмот како телос, но само за привилегирани. Од друга страна, дури ни таа своја заблуда Манчевски не ја елаборира доволно во филмот. Освен при цитирањето на краткометражните филмови на Манаки, сета друга претстава за Македонија изгледа модернистички компактно, во рамките на неговата реновација на кубизмот, како обид за повторно изразување на тогашната „кореографија на насилството“. Како ја реализира Манчевски „Македонската Герника“? Со карактеристичната редукција на ликовите и нивно сведување на само една категорија: колачи. Во филмот сите го користат насилството, сурово и фасцинантно. Всушност, нивната појава на филмското платно се состои само од подготовка за убиство и убиство. Кубизмот a-la Пикасо е создаден со мултипликација на гледните точки. Камерата, хиперреалистички, што значи прикажувајќи ја стварноста до најситни детали, но на такво ниво на уверливост со технички и визуелни средства што се создава ново ниво на реалност, хиперреално, пореална од реалноста (Епштајн), ја следи судбината на ликот сè до неговото умирање. Во композицијата на кадарот влегува нерафинирано сета ограниченост на светогледот на ликот. Со брзината со која ликовите умираат или излегуваат од битката се менуваат и гледните точки.
Првата наративна линија ги содржи сите аспекти на реалистична приказна. Во неа цинично, пародиски, спектакуларно симулациски се влегува во хиперреалноста на урбаните мегалополиси. Филмот започнува со една долга секвенца (некои велат автоцитат, иако тоа е стар Алтманов трик) во која каталошки се прикажуваат симултаноста и разнообразноста на живеењето (одлики според Дејвид Лоџ).
Тука Манчевски реалистичкиот дискурс повторно го разбива со неколку постмодернистички техники (според Дејвид Лоџ): контрадикција (сентиментален крадец, силна баба), краток спој (расцеп меѓу светот и текстот), пермутација (одбивање на обврската за избор, давање на повеќе, сите, можности). Тој ги крши клишеата во карактеризацијата на ликовите, но и ги одржува: бездушноста на лекарите, црнците како ситни крадци, белците како организирана мафија. Ако музиката се цени од аспект на нејзиното хомологно следење на тематско-жанровскиот модел, а во таа насока и ѝ се доделуваат сите ловорики, ќе мора да не се согласиме и да признаеме дека од тој аспект таа функционира само половично, што значи промашено. Далеку поадекватен би бил спојот меѓу рапот, како музички израз и култура на црнечката средина на која ѝ припаѓа Еџ, и „тешкото“ од светот на сеќавањата на Анџела, отколку спојот меѓу „техното и тешкото“ што во филмот може да се функционализира (како што и се прави) само со маргиналното појавување на девојката од авионот.
* * *
#9 „Постмодернизмот покажува дека оригинално и изворно дело нема, туку дека постојат само трансформации и преместување на постојните јазички творби (цитати на цитатите, трансфигурации на цитатите, јазички траги). Историјата на уметноста и културата се покажува како мрежа и мапа на ‘трагите на јазикот’ со кои уметникот арбитрарно се служи произведувајќи моментни, нестабилни и отворени репрезентации.“ (Мишко Шуваковиќ)
=========
Референци:
Waugh, Patricia. (1992). Stalemates? Feminists, postmodernist and unfinished issues in modern aesthetics in: Modern literary theory: a comparative introduction, (ed. Ann Jefferson). London: B.T.Batsford ltd, pp. 341-360
Debeljak, Aleš. (1989). Postmoderna sfinga: kontinuitet modernosti in postmodernosti. Celovec-Salzburg: Založba Weiser
Epštejn, Mihail. (1998). Postmodernizam, Beograd: Zepter book world
Zlatar, Andrea. (1988). Šta je postmoderno u postmodernoj knijiževnosti? in: Postmoderna. Zbornik, Sarajevo: Radio Sarajevo-Treći Program, pp.92-98
Iveković, Rada. (1988). Prazno mjesto drugoga u postmodernoj misli, in: Postmoderna – nova epoha ili zabluda (Ivan Kuvačić, Gvozden Flego, ur.) Zagreb: Naprijed, pp.107-118
Owens, Craig. (1989). The discourse of others: Feminists and postmodernism in: The anti-aesthetic: essays on postmodern culture (ed. Hal Foster), Seattle, Washington: Bay Press, pp. 57-82
Lee, Alison. (1990). Realism and power: Postmodern british fiction, London: Routledge
Lech Miodynski. (1996). The new radicalism of macedonian literature in: Postmodernism in Literature and Culture of Central and Eastern Europe, Katowice, pp. 189-200
Lodge, David. (1988). Načini modernog pisanja, Zagreb: Globus
Mchale, Brian. (1987). Postmodernist fiction, London and New York: Routledge
Sarkawac, Branislav. (2001). Makedonski katahrezis, Skopje
Habermas, Jurgen. (1989). Modernity-an incomplete project in: The anti-aesthetic: essays on postmodern culture, (ed. Hal Foster), Seattle, Washington: Bay Press, pp. 3-15
Hassan, Ihab. (1987). Pluralizam u postmodernoj perspektivi in: Quorum, br. 3-4, Zagreb, pp. 23-42
Hutcheon, Linda (1995). A poetics of postmodernism. New York: Routledge
Džejmson, Frederik. (1985). Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma in: Radio Beograd – Treći Program, br. 64, Beograd, pp. 181-228
Dženks, Čarls. (1985). Jezik postmoderne arhitekture, Beograd
Dženks, Čarls. (1990). Vrednosti postmodernizma in: Delo, br.5-7, Beograd, pp. 130-198
Шелева, Елизабета. (1996). Компаративна поетика, Скопје: Феникс
Šuvaković, Miško. (1995). Postmoderna – 73 pojma, Beograd