Барајќи филм

Барајќи филм

2. Сиже:

Збогум… : Околу сижето: во филмот има една рамковна приказна, што ја наведовме погоре; со самиот факт дека авторите се решиле да развијат три независни и не баш најкохерентни приказни, сижејната обработка е доста едноставна; таа е изведена преку хронолошка рокада на истите: приказната чија временска локација е ставена во иднината, во филмот се јавува како прва. Потоа следи приказната од почетокот на веков, а единствената семантичка врска меѓу неа и претходната е тематиката: мотивот на инцестот и казната, или поточно – травестираниот мотив за Болен Дојчин. На крај е поместена приказната со Дедо Мраз на Нова Година 2000-тата. Нејзината, пак, поврзаност со претходните две приказни, е следната: постои логичка, но сосем површинска конекција во хронологијата на настаните (Дедо Мраз е оној што му ја испишал судбината на Кузман); Кузман дури и се појавува, како дете, во разговор со Дедо Мраз пред тој да побесни и да го запре времето и уништи цивилизацијата (тоа е најверојатно за оние кои нема да ја перцепираат врската со ѕидот и судбините?); карактеристично е тоа, што не постои речиси никаква врска, ниту причинско-последична, ниту логичка, а ниту семантичка, меѓу оваа приказна, и онаа од почетокот на векот (се разбира, ако за таква не ја сметаме самата појава на Кузман во оваа приказна, па тоа да треба да ни наведе на асоцијација со кратката семантема на инцестот од кусата приказна од почетокот на векот). Инаку, во филмот не постои друга уметничка или поетичка постапка на обработка на фабулата во сиже.
    Ова, на прв поглед може да делува доста интересно и целисходно. Почетокот на филмот дури и остава силен впечаток, и на гледачот му отвора еден огромен број потенцијални насоки по кои може да очекува да се развива филмот. Најголемиот дел од елементите на приказната кои што (со стопроцентна сигурност) можеа од филмот да направат еден од најдобрите во досегашната наша кинематографија, почнуваат просто да претрчуваат
преку платното и да се сменуваат со таква брзина што во никој случај рецепиентот не може (ниту авторите, исто така) да извлече ништо; било како естетско, било како онтичко доживување или соживување… А има, на нашето поднебје, толку многу плодно тло за развивање на оваа приказна… Толку многу – веќе развиени – мотиви, магични теми и фабули, кои се просто „измислени“ за ваков тип на филмување. Тоа и ќе беше она што се очекуваше – како природно продолжување на почетната приказна, а и оправдување на веќе (од страна на самите автори) најавената ориентација со изјавата за будењето на надмакедонецот во нас. Со тоа, она тврдење (или желба) за назначување на надмакедонштината ќе се оправдаше; но, тоа не може да се направи со цитирање на холивудско-американската продукција или пак со чисто формално врзување на приказните во временска циклоида (иако може да се дискутира и за тоа дали таа циклоида воопшто постои). Овој момент, дефинитивно, го сметам за највиновен што филмот испадна толку лош колку што испадна: приказната, односно приказните, односно сценариото, односно немањето на (едно добро и смислено) такво. И, наместо една надмакедонштина, гледаме малку Алан Форд, малку „Гол Пиштол“ или „Топ Сикрет“, итн… А најмалку две од приказните можеа да бидат – најмалку два добри филма. Бидејќи, оваа сижејна постапка, во никој случај, не ги прави, заедно, приказните – приказна.

Маклабас: Сижето сосем малку дивергира од основната фабула; тоа дивергирање е најзабележително на почетокот на филмот, кога филмот го води еден омнисцентен наратор, кој е запознаен со сè, и кој е секаде-присутен. Неговата вербална нарација во првиот (и тоа не баш мал) дел од филмот го создава ефектот на хронотопска интервенција во филмскиот текст – иако неа фактички ја нема – со доминантноста што тој ја остварува по однос на самата приказна. Неговото раскажување е на многу повисок степен на важност за запознавањето на рецепиентот со приказната, и опфаќа многу поширок хронотопски (и напред и назад во време-просторот) дел од виртуелната реалност на филмот отколку што е самиот визуелен дел. Тој визуелен дел на почетокот од филмот е само позадина во раскажувањето на нараторот, и дава впечаток на хронолошки расчекор со текот на приказната. Со течението на филмот, нараторот полека и незабележливо исчезнува, што резултира со впечаток дека сижејните линии втекуваат, полека, во сегашноста од виртуелниот наративен тек на хронотопот. Во секој случај, може да се заклучи дека сижеирањето во овој филм е во основа сведено на завиден број сижејни линии, повеќе или помалку константни во текот на филмот. Но, она што е најбитно да се забележи во врска со оваа проблематика за овој филм, е тоа дека – ама баш секоја од тие линии е целосно и без остаток целисходна, и интенционално поставена во служба на целината, функционалноста, рамковната логика и кохерентноста на приказната. Можеби по малку и пречи преголемата густина и интензивната динамика на наративното ткиво на филмот, кое лесно можеше да се избегне со првично и површинско редуцирање на некои од не толку битните сижејни линии. Но, сепак, за разлика од „Збогум на XX век“, овде се работи за наративно супериорен филм, со затворена и кохерентна структура во која воопшто не може да се зборува за коинциденталност при градењето на системот на филмското дело.

2018-08-21T17:22:08+00:00 октомври 1st, 1999|Categories: Осврти, Блесок бр. 10-11, Галерија|