#10 Вук Караџиќ објавувајќи ја првата и втората Песнарка (1814, 1815) ги дели усните песни на јуначки и женски, односно на епски и лирски, или во најширока верзија ги согледуваме прозата и поезијата. Необичната судбина… како филм влегува во констелацијата на ваква подвоеност. Гласот во off, односно нараторот во филмот, е машки глас. Тој е доминантен, надреден, сеприсутен, и како таков тој ја донесува Амелија на свет во филмската фикција. Самата Амелија во многу нешта е блиска до тој тип на „женскиот“ дискурс-нејзиниот светоглед е лиризиран. Таа е сонувач, отелотворена имагинација, во облакот гледа час мече – час зајак, ги сака ситните нешта во животот, ужива во боите на Париз и концентричните кругови на жапчињата фрлени во каналот Св. Мартин, таа е една вистинска лирска природа.
#09 Од друга страна, Амелија е урбан лик, таа од периферијата, татковиот дом оди да живее сама во центарот на случувањата – на Монмартр. Таа истапува од схемата на женската природност, односно блискост до природата наспроти културата, цивилизацијата „на мажот“.
Наспроти Амелија, машките ликови во филмот преземаат на себе женски особини. Со женски перформативи е Нино Кинкампоа, човекот во кој Амелија ќе се вљуби, и кој никогаш не бил агресивен, насилен, наспроти неговите другари од класот. Тој живее исто така во свој лирски свет, сонувач е како и Амелија, свртен е кон необичното и бизарното, оностраното, за обичните луѓе дури и – бестијалното, вештерското (снима необични смеења на луѓето, или собира фрлени фотографии од автомат). Тој иако работи во една порнотека која има и стриптиз кабина (еклатантен пример за порноглосичен амбиент), неговиот однос кон женското тело, кон голотијата е асексуален, голотијата сама по себе за него е без значење, тој не ѝ придава значење.
#08 Во ова се вклопува и заведувањето на Амелија, кое не е во варијантата на „фатална жена“ (може да се види истиоимениот филм на Брајан де Палма), таа го „принудува“ машкото да не го интересира надворешното. Таа не игра улога на сексуален објект или „харемски фантазам“ (С. Слапшак). Таа ја користи својата промисленост, мудрост, умот. Заведувањето го претвора во игра.
Момчето ја прифаќа играта – на мачка и глушец, на криење, на маскирање, каде што Амелија е исплашена од својот идентитет, што би рекла Сискус-стравот од својата другост, која „ја инхибира и фрустрира“, па таа се прикрива себеси, и тоа зад туѓи идентитети. Еднаш се маскира во типичен машки јунак – Зоро, во една друга сцена таа го презема идентитетот на Одри Хепберн, цитирајќи ја од антологискиот Појадок кај Тифани. (Сличноста меѓу Одри Тоту и Хепберн е речиси неверојатна!)
Женскиот Дон Кихот
#07 Долго време во литературата/уметноста (особено во ренесансата) женските ликови симплифицирано биле претставувани како светици или блудници (натчовечко – нечовечко битие). Амелија тргнува по патеката да стане светица – почнува да прави добрини за сите наоколу, да им помага и да ги прави другите среќни.
Ваквата мисионерска улога не случајно решава да ја игра токму на денот кога умира Мајка Тереза (веројатно во иднина ќе биде канонизирана за светица) и загинува Леди Дијана (позната по многуте хуманитарни акции во кои учествуваше). Во католичкиот свет тоа би се поврзало и со сликата на Богородица. Во еден сегмент на интертекстуалност во Необичната судбина… , односно на филм во филм, таа визионерски се гледа себеси како „закрилник на отфрлените“, како „современ Дон Кихот“, чија цел е да го избави човештвото од светската несреќа.
#06 Амелија како жена, како другост се остварува себеси преку другиот. Таа се обидува да им помогне, да ги направи среќни: нејзината станодавачка, човекот кому му го враќа детството преку скриената кутија од пред 40 години, немоќниот помошник во бакалницата, или пропаднатиот писател… Иако Ј. Кристева смета дека жената е изоставена од моќта и јазикот, овде моќта на Амелија се согледува во моќта да им помага на другите. Но, таа како да ја губи моќта кога станува збор за неа. Во мигот на одлука, таа е неодлучна, нерешителна, немоќна. На крајот, нејзината судбина ја преземаат во свои раце мажите – Нино и сликарот, кој ја стимулира нејзината одлука. Ако на Фросина ѝ беше наметнат брак, ако таа беше раздвоена од својата желба и поставена во состојба на непрестан Копнеж, по нешто што допрва треба да се случи – овде имаме остварување на нејзината желба, на тој копнеж, но таа нема машка „храброст“ самата тоа да го стори. Бескрајноста понекогаш станува пострашна од конечноста, па нејзиното перпетуално прикривање, маскирање, таење на идентитетот, може да предизвика инхибирање и поништување на истиот.
#05 Ваквото двојно, контрарно, парадоксално сликање на (женскиот) лик се огледа и во редица други нешта. Од една страна Амелија има една типична професија – келнерка – ги услужува другите (во „Две воденици“ најчести гости се мажите), од друга страна има нешто „свето“ во нејзиниот лик, иако таа не е апстракција, нејзе ѝ е блиска телесноста и задоволствата. Со неа таткото не управува, таа млада го напушта домот, се осамостојува. Наспроти тоа, додека Нино го вози неговиот мопед, таа прави колачиња (не би можел да замислам поклишизирана слика на женска претстава. Кујната и спалната, нели, се соби за жената!?).
#04 Ваквиот пристап во градењето на ликовите е дел од целокупноста во очудувањето, во необичните споеви во филмот и на семантичко и на структурно рамниште. Иако машки глас ја води приказната – и тој е свртен кон чудното, кон деталите, тоа е сензибилно око кое ги забележува деталите, на пример како играат чашите на една маса.
Таткото на Амелија се чини потешко од неа ја прифаќа смртта на мајката, иако Слапшак смета дека „мртвиот јунак им припаѓа на жените, кои што го капат, облекуваат, бдеат над него, го подготвуваат за погреб и го оплакуваат“. Овде таткото е оној кој тотално неразумно се впушта во дното на тагата, во постојаното оплакување.
#03 Наспроти човекот кој гледа фудбал како секој вистински маж (и кој ѝ ја кастрира желбата на малата Амелија да фотографира) е поставен здодевниот додворувач на Жоржета, кој постојано ја прогонува, што за еден маж што би требало да е пред сè мачо и „трагач по искуства“ (Бауман) е незамисливо.
Тенденциозната недоследност, спојот на спротивности (се губат границите меѓу она што во традиционалната имагологија се зацврстило како машко и како женско), во ваквата неизбистреност, неизнијансираност на ликовите на типично машки и женски, може да се забележи некој вид присутност на двата опозитни пола, на мешање на улогите во секој лик подеднакво на едно диегетско рамниште.
#02 Уште при првата средба на погледите на Амелија и Нино – се чувствува нивната предодреденост/блискост и полека се подоткрива митот од Гозба на Платон за разделеноста на третиот пол (машко-женски) и половинките кои се бараат. Но тоа, е сосем друга приказна.