Философија за театарското творештво

/, Театар/Филм, Блесок бр. 32/Философија за театарското творештво

Философија за театарското творештво

За светот на американските театарски современици

Со појавата на драматургот Јуџин О’Нил се етаблира САТ. Со брзото и јасно возење по американската културно-општествена патека, Насев не ги испушта состојбите (новите технологии, изуми) во 20 век, поврзувајќи ги и со м(р)ачниот живот на овој оригинален автор. Со неговите драми О’Нил ја воведува иронијата на сопствената трагедија; директни настани од црните хроники; за сексуалната репресија; против лажниот пуритански морал, против насилството. Тој воведува теми со цивилизациски прашања; за типот на мажот и жената; за болестите на новото општество. О’Нил е првиот кој воведува носталгичност кај Американецот. Во светот на О’Нил жената е столб на куќата која полудува од асоцијалност и осаменост. Животните зборуваат; експресионизмот живее, а од неговите драми се насетува и егзистенцијализмот.
За делот на Тенеси Вилијамс, од истражувањата на Насев дознаваме дека Рокфелерови сè уште имаат статус на културна мецена, собирајќи ги талентираните да творат во Њујорк. Од тој миг Том станува Тенеси Вилијамс, со додавка: Евреин, но многу фин! Во светот на драматургијата внесува лиричен тон, нова интелектуалност и индивидуалност. Раскажувањето на Насев е како да бил присутен во тогашните околности (а сепак од една сигурна дистанца), знаејќи детали што се доста важни за приказна на Тенеси. Вилијамс, одбирајќи го друштвото на хомосексуалците, ја внесува слободата на сцена. Сексуални лудила, теми на инцест. Вилијамс ги сака кратките реплики, говорот на југот, а не го милува миметичкиот тип театар и сите пороци на совремието. Етичката оценка за неговиот ангажман, Насев ја дефинира како трансморална.
Етичкиот лимит на Артур Милер. Неговата драматургија црпе теми од антиката, со принцип на карактеризација. Милеровата драматургија за Насев е философска, и во која се збрани ставовите против социјалното зло (во фуријата на Втората светска војна). Реалистична и литерарна грижа и насоченост кон своите нови типови на современи, драмски карактери (хирурзи, детективи, слободни трговци) – огледала на новиот свет. Во центарот на својот свет, Милер ја бара врската помеѓу егоистот и неговата непосредна околина и секогаш со стремеж за задоволување на правдата. Неговиот стил е миметички, во кој не третира пропаганден материјал, ами секогаш во улога на моралист и постојаното давање на љубов кон сопствената земја. Во завршниот дел за оваа голема личност, Насев ќе го каже и ова: „Како и секој автор, А. Милер прави отстапка во својот уметнички бекграунд и, по неуспешниот брак со Мерлин Монро, се обидува да се прикаже како романтичар…“
Методот (на Ли Стразберг) е најголемото американско актерско влијание врз театарот и начинот на игра, и најрепрезентативниот свет на големите актери: Марлон Брандо, Џејмс Дин, Џејн Фонда, Роберт де Ниро, Ал Пачино… Методот има појдовни и силни влијанија од системот на Станиславски. Ли Стразберг го акцентира моменталното и афективното, наведувајќи ги актерите да го пронајдат напишаниот поттекст за кој се залагаше и неговиот гуру.
Основен елемент на неговата школа е субјективниот поглед, внатрешниот живот (на актерот), и концепција градена врз хипотетички емоции, интензитет и вежбање на емоционалната меморија. Насев овој модел го бележи како: „модел за елиминирање на нервозите, за отфрлање на интелектуализирањето и на непотребната психологизација во драмскиот израз, или според Стразберг, кога актерот се чувствува удобно. Овој метод, ни сугерира авторот, треба да се сфати како фаза од развојот на САТ, во социо-историска позиција, како форма на американската култура во контекст на времето на коешто му припаѓа. На крајот на 60-те почнува нарушување на моделот на Методот со прифаќање на овој начин на игра во вестернот.
Појавата на Едвард Олби во САТ е влијанието од европскиот апсурден театар, во барањето на нова изразност во поглед на психо-социјализацијата. Неговите теми се однесуваат на антиматеријализмот, за акцијата која е метафора за тематската изгубеност и оттуѓувањето, како основна концепција.
Со Ливинг театарот (од 50-те) започнува вистинскиот авангарден театар. Тој ги следи идеите за создавање на нелитеарарен театар и визии за засебен сценски јазик од страна на Антонен Арто со „Театарот и неговиот двојник“ – библијата на Ливинговците (Џулијен Бек, Џудит Малина). Живеејќи во театарска акција, со ритуална форма на спектаклот, оваа предхипиевска комуна го има својот политички ангажман, отварајќи теми за феминизмот, смртната казна, слободата во сексуалното определување, организирање на слободни граѓански здруженија. Така, нивните хепенинзи и перформанси се обиди за драматизирање на либидото и спонтаноста, во реалноста и во креативен контекст. За овој театар Насев ни го открива феноменот на етничкиот театар.
Роберт Вилсон
е една од најмаракантните уметнички фигури, кој со својата артистичка природа може да се нарече жител на планетава. За неговата животна уметност Насев дава можеби и најгуст материјал, кој има содржина за цели теориски осврти, а за кои површни би биле нашите неколку реченици. (За Роберт Вилсон можете да видите во Блесок31).
Со „џезерското гребење на зборовите“ драматургот Сем Шепард ни е даден како „вистински вљубеник во популарните митови и американската култура, со генијална носталгија за некое загубено време на невиност, кога животот во Америка беше поедноставен“. И уште: тој денес е единствениот Американец којшто снима филм во Багдад, а едновремено е најпосакуваниот сценарист на европскиот филм.
За најпознатата театарска-ритуална-теориска величина на Ричард Шекнер, применет е компаративен пристап со неговите современици: Ливинговците и театарот на Питер Шуман „Леб и кукла“. Неговата културна димензија е обединета со поимот на изведбата: перформанс; сценска изведба и сценско време. Насев повеќе го следи развојот на Шекнер преку естетичко-философска антрополошка линија.
Името на Марија-Ирена Форнест е сврзано со појавата на женските теми во САТ. Таа се вклучува во вториот бран на феминизам, по холивудскиот од 30-те, во борбата за граѓанските права, именувано како неолевичарско движење. Меланхолична иронија; женска приватност на сцена, сексуалниот азил. Таа е жена концептуалист (Насев); документарна театрализација наречена егзистенцијална феноменологија, со нова стилизирана гестура и емоции. Форнест се јавува како промотор на мултикултурниот американски театарски простор и водечко име на женското театарско движење.
Последното претставено име е Дејвид Мемет, неговиот приказ на драматуршката реалност и, особено, објаснувањето на феноменот насилство и секогаш наоѓање простор во кој ќе го стави американскиот сон. Неговите ликови се така напишани како да се актери. Неговите карактери се жртви на јазикот што го зборуваат, манифестирајќи параноја и опседнатост од секс и пари.
Објективниот заклучок на Насев за оваа теза е дека САТ, наспроти холивудскиот филм, интернационалната слава за проширување на културните достигнувања на Америка ја стекна со врвни естетички остварувања, поткрепени со најдоследна наука. И дека денешниот САТ се занимава со политички релативизирана форма на театар, најчесто преку перформанс, за правата на животните, хомосексуалните права, еколошките човекови права.
Сашко Насев во целата негова теза го носи и белегот на културолошките, геополитички, анти/глобализациски гледишта.

2018-08-21T17:21:43+00:00 јуни 1st, 2003|Categories: Осврти, Театар/Филм, Блесок бр. 32|