Интеркултурализмот и иконофилијата во Новиот Театар

/, Театар/Филм, Блесок бр. 31/Интеркултурализмот и иконофилијата во Новиот Театар

Интеркултурализмот и иконофилијата во Новиот Театар

Фигурината на Мишелин гумите, како во раката држи топка со прстен во „Смрт Деструкција и Детроит“ (I Дел), е одличен пример за Вилсоновото синкретичко користење на симболите од резервоарот на популарната култура. Браќата Мишелин биле првите производители на демонтирачки пневматски гуми во Франција. Нивната фирма кон крајот на векот станала главен производител на гуми за Европа и пред почетокот на I Светска Војна се проширила и во Америка. Заради своите мапи и водичи, фирмата Мишелин најдобро им била позната на патниците по Европа. Од европско потекло, популаризиран во Америка, овој заштитен симбол – топка со прстен – Вилсон го трансформира со вметнување на икона од Нацистичката пропаганда од II Светска Војна („Alle rader rollen fur den sieg“ – „сите тркала се тркалаат кон победата“), и ја пушта Мишелин фигурината да ја изведе аријата составена од бројки, кои се илустрација за производството на топки со прстени во Хитлеровска Германија, во крајната фаза на војната (ова е цитат од мемоарите на Алберт Шпеер, Хитлеровиот министер за војна).
Во транскултуралната практика на Вилсон, еднодимензионалниот модел за културални спогодби на извор и цел, заменет е со моделот на орбита, со мотиви кои кружат и кои, минувајќи низ различни културни хемисфери, се збогатуваат самите. За намерата на Вилсон да минимизира и да присвои било кои „странски“ изрази, може да се забележат повеќе примери. Интеркултуралниот поглед на Вилсон: перспектива на Земјата од американски вселенски брод; Херакле како Тарзан; Хопи Индијанците танцуваат со војниците на Гарибалди; Гилгамеш е на психијатриски кауч, итн.
За да се разбере начинот на кој Вилсон го доживува интеркултурализмот, нужно е да се препознае неговата постисториска појавност, која најверојатно, полесно е да ја постигне Американец, отколку Европеец (без иронија!). Оваа „појавност“ би можела да се приспособи кон театар кој себеси се гледа како изложба, јавен парк, пејзаж, театар кој користи слики не поради нивната херменевтичка туку поради нивната контемплативна, медитативна вредност. Вилсоновата оптика ја игнорира транспарентноста на означителот и го доживува како непробивен, негирајќи ја неговата функција да го посочува означеното. Контемплацијата започнува таму каде што завршува претставувањето. Ваквиот пристап ја дозволува можноста за формално соединување, кое пак, ги открива заедничките именители на најразновидните културни пројави. Запрашан за можната врска помеѓу Рудолф Хес и Франц Кафка, како референцијални биографии за I и II дел од „Смрт Деструкција и Детроит“ (“DD&D-Death Destruction and Detroit”), Вилсон одговара дека сличноста се огледува во фактот дека Рудолф Хес (кој тогаш сè уште бил жив) не сака да умре, а Кафка не сакал да живее. Токму ваквото гледиште ја нагласува структуралната аналогија и во обратната симетрија гледа обединувачки синкретички момент.
Мојата хипотеза: За Вилсон, парадоксално, интеркултурализмот не е средство за културално разбирање, туку за оддалечување и измамување на гледачот во медитативен транс, како единствената удобна позиција за разбирање во поглед на прикажаната разноликост. Контрадикторните изјави во печатот за „Граѓански војни“, би требало да се сметаат како пропаганда за смирување на спонзорите кои размислуват конвенционално. За тоа не предлагам удвојување, туку стратегиско разместување. Интеркултурализмот на Вилсон придонесува за интеркултуралното разбирање на ниво на колективна, соучесничка, заедничка театарска работа.
Тоа го повикува духот на соработка меѓу уметници од различни култури (Лусинда Чајлдс, Сузуши Ханајаги, Хајнер Милер итн.), и провоцира заедничко учество на театарските стилови, кои се доживуваат себеси како ексклузивни (Но, Кабуки, Бунраку). Стратегиите за интеркултурална соработка, кои што тој ги измисли и ги разви во глобален театарски проект, неговите „Граѓански војни“, се единствени во историјата на театарот. Театарот на Вилсон дозволува естетско доживување на звуците, сликите и движењата како независни ентитети, перцепциски оптимално средени. Чинот на контемплација е самостоен, и она што Вилсон артистички го претставува не е „адресирано“ до „публиката“ како целина, туку до индивидуалниот гледач. Во Вилсоновите големи опери, охрабрувањето на паузите по слободна волја на публиката не е театарска провокација, туку можност на самостојниот чин да му се најде местото, според неговиот сопствен ритам и егзалтација.
Произведени интеркултурално, делата на Вилсон, како што покажува искуството со нивната „реконструкција“ (на репликите), немаат намера да наведат на културално разбирање, и се релативно отпорни на интеркултуралниот трансфер (сетете се на „Златните прозорци“ во БАМ).
Интеркултуралниот синкретизам на Вилсон ги игнорира ограничувањата помеѓу историјата и природата (Линколн како дрво, Фридрих Велики како санта мраз) и создаден е не како средство за промовирање на разликите во културите, туку како признание за нивната своеволна естетичка синтеза. Во „Граѓански војни“, Линколновата Übermarionette не се појавува како симбол на американската демократија, туку како визуелен емблем, степенесто де-антропоморфизиран, и сличноста со дрвото е потенцирана уште во мотото на претставата. „Кога е паднато, дрвото најдобро се мери“. Дрвото на Линколн е сценски објект и неговото сценско движење ја сугерира апстрактната тензија помегу вертикалното и хоризонталното. Еден римски критичар (жена) сакаше во тоа да види репрезентација на пенис, што е погодок добар како било кој во дискурсот на Вилсоновата рецепција.
Поентата која што сакам да ја извлечам, е дека Вилсоновиот богат интеркултурален репертоар на слики, кој ги вклучува Сталин, Фројд, Ајнштајн, Едисон, Фридрих Велики, Кафка, Хес, Кинескиот император, Генерал Ли, Флоренс Најтингејл, Мадам Кири, Мата Хари, Херкул, Дон Кихот, Капетан Немо, Хопи Индијанците и Гилгамеш, е во служба на главната цел, која се обидува да ја оддалечи и да ја изнесе од фокусот конвенционалната, антропоцентрична перцепција на театарот. Под услови на сакано оддалечување, неговиот проект е далеку порадикален од оној на Брехт (а поблизок до деконструктивистичката програма на Гертруда Штајн: „Земјата цела е покриена со ликови“). Споредена со операта „Ајнштајн“ на Вилсон, драмата „Галилео“ на Брехт е старомодно емпатичко парче. Вилсон во својот театар умее да си игра со било која голема фигура, без да се сретне со емпатијата. Неговиот „достоинствен недостиг на вмешување“, што Јани Донкер го опишува во својата книга, „Претседател на Рајот: Патничко сметање на Граѓанските војни на Роберт Вилсон“, бара добро одмерана дистанца.
Вилсон е Питагореец: се чини дека тој верува во преминувањето на душата, и како крајни елементи на универзумот ги гледа бројките (пропорциите). Еден од неговите омилени методи на оддалечување и фокусирање „нанадвор“ на сценската фигура, е нејзиното зголемување и мултиплицирање („Ајнштајн на Плажа“, „СД&Д“). Тој со бројки ја именува сценската фигура, го користи броењето како мерка за движење, се заложува за класичните композициски пропорции (златното правило, итн.).
Актерите кои го носат неговиот „заштитен знак“, Вилсон „интеркултурално“ ги користи во различни национални ансамбли– Шерил Сатон, Кристофер Ноулс, Синди Лубар, Џеси Норман, Лусинда Чајлдс – никогаш не исполнуваат „карактери“, туку се претставени како идиосинкретски изведувачи, заради нивното единствено физичко, кинетичко и вокално сценско присуство. Тие се претставени како непроѕирни човечки емблеми без воопшто да комуницираат интеркултурално, туку како едноставно присуство за естетичко контемплирање.
Доста интересно е дека кога Вилсон употребува некој познат „претставителен“ актер, на пр. во „Граѓански војни“ актерката Ингрид Андре преку маска, костим и цитирани движења ја трансформира во историски, статичен емблем. Ефектите постигнати од компјутеризираниот, електронски контролиран дизајн на светло, го чинат врвот на улогата.
Се поставува едно прашање, што се однесува до функцијата на конвенционално обучениот претставувачки актер, употребен како обичен физички носач на театарски знаци изведени од мизансценот. Во одредени мигови, актерот целосно исчезнува под де-антропоморфизираната маска: диносаурусот во „СД&Д“ или пантерот во „СД&Д 2“. Од друга страна пак, толку познати актери на германскиот литерарен театар како што се Петар Лур и Марија Никлиш, од минхенскиот Kammerspiele, стануваат плодни за Вилсон дури преку примена на радикална деконструктивистичка стратегија: тие имаат можност да користат некои од своите идиосинкретски вокални и гестовни манири, како еден вид колаж, кој својата сила ја обезбедува од нивните конвенционални драмски ролји, од културалниот кањон на германскиот литерарен театар.
Како материјал за формална композиција, културално условената експресија на германските актери Вилсон намерно ја намалува, ја фокусира „нанадвор“, уметнички ја замаглува и ја универзализира. Очигледно, крос-културалното разбирање не е факторот што тој го зема предвид. Токму спротивното, поради синтетизирачките моќи на Вилсоновата иконофилија, способна да трансформира било каков материјал во објект за естетичка контемплација, преиначениот културален материјал спасен е од еклектичка појавност.
Спротивно на Питер Брук, ставот на Вилсон за интеркултурализмот се чини како радикално пуристичко гледиште. Што се однесува до транскултуралното разбирање, тој не нуди никаква реторика, за разлика од Питер Брук во „Махабхарата“. Ако добро се проучи, „Махабхарата“ на Брук изгледа како типично дело со ориенталистичка естетика, а не како што вети тој, претставување на непознатиот Ориент. Ова се согледува во наметнатата Шекспирова аура („Војна на Розите“) и во трагичното примање на судбината, главно туѓо за индискиот оригинал (цф. Гаутам Дасгупта, ПАЈ 30). Поголема чесност има во гледиштето на Вилсон, кој не вети ништо што не може да исполни.
Помалку максималистична од онаа на Брук, но, за интеркултурализмот во театарот, пореалистична како придобивка е позицијата на Аријана Мнушкина во нејзиниот циклус Шекспир („Ричард II“, „Хенри IV“, „Дванаесеттата Ноќ“-1981/1982). За Шекспировите хроники, Мнушкина ја задржува западната културална матрица, користејќи стереотипи за commedia dell’arte, Но и Кабуки, како начин на над-сликување, украсување и стилизирање. Не е ветен никаков културален трансфер, само варијација на познатата мелодија во нов регистар. Мнушкина успева во овој обид и истото го повторува и во „Мефисто“ (1980). Ова се должи на тоа дека политичкиот опортунизам на истакнатиот уметник, го делат како искуство и Французите и Германците, и неговото упростување е полесно преку „туѓи“ примери.
Би ги ставил во иста категорија „Пепелта на Брехт“ од Еуџенио Барба и “Höhenflug” („Отмен интелектуален лет во висините“,1987) – проектот Мандељштам на полската алтернативна група во егзил – Театр Осмего Дниа. Барба, сплотувајќи елементи и од животот и од делото на Брехт, создава нов степен на крос-културално разбирање на германскиот поет. Полската група ја користи биографијата на советскиот поет Осип Мандељштам, за да ја изрази дилемата кај современите политички дисиденти во Источна Европа.
Вредно е да се спомене дека во сите овие случаи, придобивката од интеркултуралното разбирање не го премавнува доменот на европското искуство. Изворите и целите кај Вилсон се плуралистички. Тој опасноста од еклектицизам ја надминува преку мешањето на иконофилија и иконокластика. Иконокластичниот момент е очигледен во неговото несакање да повлече граница помеѓу културата и природата, помеѓу човекот и животното, помеѓу древното и модерното, помеѓу духовното и световното.
Навистина, во новиот театар се случи „нова транскултурална комуникативна синтеза преку изведба“, на која се надеваше Виктор Тарнер, но без видлива придобивка за глобалното културално разбирање. Градбата составена од камења од египетска пирамида, дрво од индијанска пагода и тули од стара фабрика во Манчестер, не обезбедува никакви проблесоци за изворните култури од каде што овие елементи се изведени. Но, сепак, во можност сме да ги доживуваме во нов, арбитрарен, тотализирачки контекст. Вака гледано, естетиката на новиот театар го следи патот на постмодерната архитектура.

Превод од англиски: Арна Шијак

АвторАнджеј Вирт
2018-08-21T17:21:44+00:00 март 1st, 2003|Categories: Теорија, Театар/Филм, Блесок бр. 31|