Г. Краен исход:
Ако како краен исход се смета реализацијата на целите на бунтот, доаѓаме до следниве состојби:
1. Бунтот на Артур, замислен како желба за внесување ред, за строго дозирана слобода, што не ќе биде анархична, го реализира, го довршува Едек.
Мрожековиот Едек, според сфаќањето на другите лица (Елеонора) е природен човек, онаков какви што би сакале да бидеме сите. Таа природност значи дека тој не е оптоварен со никакви принципи, теории и филозофии и гледишта за смислата на животот и на поредокот; тој, како што вели самиот, си го знае своето. Така, тој ќе го создаде редот (поредокот) одеднаш, како што размислуваше Артур, преку власта. За тоталитарната власт не е потребна ни идеја, ни вредност, ни смисла, затоа што таа е цел за себе, односно, како што забележува Еслин, онаму каде што целата рационална и идеолошка основа на еден код на однесување е разурната, само бруталната сила може да ги натера луѓето да се прилагодат на еден модел, без разлика каков е тој.
Драмата завршува така што над мртвото тело на Артур, вулгарниот простак Едек и вујкото Еуген (Евгениј), џентлмен од старата генерација, играат танго. Тоа последно танго, не случајно извлечено и во насловот, ја прикажува „алијансата на бруталната сила, ослободена од целата култура на целото општество, со авторитет што обиколува еден феудален ред, каде бруталната сила владее под една тенка глазура на добри манири и аристократска учтивост.“9F М. Еслин ја толкува оваа сложена семејна состојба во пиесата како директна алузија на приликите во Советскиот сојуз, така што Артур би ги претставувал револуционерите интелектуалци, идеолози од типот на Ленин и Троцки, т.е. оние што се трудеа да разработат теорија за нов поредок во општеството, за воведување нов ред на односите меѓу луѓето. Меѓутоа, идеолозите интелектуалци се покажаа историски премногу деликатни да одат до крајните консеквенци на своите идеи, кои не исклучуваа и брутална сила. Сепак, она што не можеше да го стори Артур, ќе го стори примитивецот Едек (т.е. Сталин, Берија и сл.), бидејќи тој не е носител на никакви принципи, освен на ефтините фрази од филмовите и карташката терминологија, и, како што вели во драмата, тој си го знае своето.
2. Во Големиот брилијантен валцер се завршува валцерот на Шопен, на игранката што ја организира Волоѓа. На крај тој заклучува дека игранката треба веќе да заврши, затоа што сè веќе е уредено, сите се внатре, добро се разбираат. Но, тој признава дека не е лесно да се дојде до таа состојба: „Тешка и гнасна работа е зад мене. Признавам, малку сум изморен.“10F Волоѓа, по своите карактеристики и по својата позиција е многу близок на Едек – тој е примитивец којшто ја презема ситуацијата во свои раце. Нему му се чини дека работите во заводот не се одвиваат доволно брзо и дека се премногу компликувани, и затоа решава да воспостави ред според своето сфаќање за редот. Сака да ги доведе работите до крај, за да нема насекаде неред, и луѓето да не бидат како тука, сите луди. Тој не е задоволен од размислувањата и премислувањата на докторот, и смета дека самиот подобро ќе ги реализира неговите хипотетични идеи. Володја е оној кој му ја сече ногата на Вебер, сметајќи дека со таа метода се екстериоризира проблемот и на тој начин полесно се отстранува. Истовремено, според него, на овој начин го ослободил и докторот од желбата да биде хирург. Значи, како што вели Инкрет, Волоѓа ги преведува метафорите во реално значење, ја укинува разликата помеѓу пренесеното и директното значење и со непосредно делување, со хируршки рез ја расчистува ситуацијата. И овде имаме слична ситуација како во Танго – она што во теоријата се навестува како крајна можност од интелектуалците, а кое тие се спротивставуваат да го применат, го реализираат во буквална смисла примитивците, затоа што во нивниот светоглед работите се многу поедноставни, тие не се оптоварени со суптилни нијанси, со разгледување на последиците, на „метафорите“ што се кријат во секој збор. Симболиката на валцерот е во тоа што во него се вклучуваат сите без исклучок, што значи дека тој постигнува да се избрише разликата помеѓу лудилото и желбата, така што во крајната ситуација нема веќе слобода, туку само лудило – со сите значења што можат да се надоврзат на оваа метафора – диктатура, едноумие, губење на идентитетот и на индивидуалноста, создавање хор од покорни луѓе кои ќе се покоруваат на власта водена од примитивните сили. Тука буквално се реализира смислата на насловот на заводот – слободата ослободува. Затоа што, како и кај Мрожек, и овде само примитивецот ја реализира својата скриена намера, својата слобода – користејќи ја слабоста на интелектуалците, да ги земе работите во свои раце, да ја дограби власта. (Како што наведува А. Инкрет, покрај сличноста со Едек, овој лик е близок и со некои ликови од словенечката литература – реплика на Францељ, сила без квалификација од Душан Јовановиќ, на ликот од Златните чевлички на Доминик Смоле.) Очигледно, примитивците никогаш не недостасувале ни во животот, ни во литературата.
3. Редот се воспоставува и во домот за старци. По пропаста на управникот, раководен од либерални идеи, алкохоличар, кој е испратен во лудница на лекување, неговото место го зазема Мутле.
Треба веднаш да се нагласи дека овој лик е најслаб во споредба со двата претходни, но заедничкото со ликовите на Едек и Волоѓа е во тоа што и во овој случај се работи за примитивец, необразован човек, но затоа препреден (се преправа дека е нем), кој ги сфаќа работите и на крајот успешно ја презема власта. Неговото име е одраз на карактерот и на функцијата во драмата – Мутле – колку што означува човек што не знае да зборува, уште повообичаено е како ознака за неспособен, прост човек. Очигледно авторот смета на таквото значење. Но, покрај ваквите надворешни одлики, во драмата тој е истовремено прикажан и како препреден, се труди да ги сфати работите, надгледувајќи го однесувањето на сите, и во дадениот момент се наметнува како управник на домот.
Ако се согласиме дека средината во која што се случува дејството во трите дами – граѓански салон во распаѓање, завод за рехабилитација на политички неподобни и дом за старци – е метафора на светот, или поконкретно, на едно општествено уредување, заклучокот е дека во сите три драми станува збор за оштра општествена критика.
Затоа за сите, исто така, заедничка е побуната, како желба за промена на општествената состојба. Тоа е основна идеја на трите споредени текста: Побуна за пристоен ред на нештата наспроти анархичната слобода што ја заговараат одредени групи луѓе (партии, системи), кои следејќи ги само сопствените интереси, доведуваат до тотален хаос (родителите на Артур, Управникот, делумно докторот – како претставници на пошироки општествени слоеви). Побуната се базира на примери од минатото (Вебер – полски востаник, Артур – нормите на однесување од минатиот век, поранешниот ред во домот), а е упатена против стеснувачките принципи на одреден режим. Побуна заради преголемиот либерализам на интелектуалците, кои бараат радикални промени во сите области на животот.
Побуната за сите завршува на ист начин – користејќи ја слабоста на интелектуалците, нивните премислувања како да ги реализираат своите принципи на слободата, ситуацијата ја искористуваат примитивците и ги наметнуваат своите сфаќања за редот на нештата. Односно – благородните револуционерни пориви на идеалистите (интелектуалците) секогаш ги искористува некој друг, некој примитивен толкувач кој ќе ги поедностави работите до крајни граници и така ќе дојде до основната цел– власта.
Д. Прашањето за театарот (автореферентноста во текстовите)
Сите три текста, како што истакнавме, се метафорични, повеќезначни, така што погрешно би било да се поврзуваат со одредени, конкретни настани. Како резултат на таа многузначност, особено во текстот на Мрожек, целата ситуација слободно може да се протолкува и како размислување за состојбите во театарот. Побуната на Артур и барањето ред и правила, може да се однесува и на драмата и на театарот (како што му забележуваат на едно место – тој сака трагедија, меѓутоа, трагедијата е мртва, невозможна во наши услови и сега е можна само фарсата). Но од друга страна, Стомил се залага за експерименталниот театар, чија основна цел е да изненади, да шокира, со што и ја исполнува својата цел. Гледана во таа светлина, ситуацијата може да се протолкува како бунт против анархијата во уметноста, борба за старите форми, и победа на примитивниот вкус, кој уметноста ќе ја гради користејќи ги старите клишеа, вршејќи брутално насилство над нив, и сведувајќи ги на тривијална форма.
Кај Јанчар само на едно место се споменува театарот (повеќе во смисла на институција – каде сите се луди; затоа докторот не би сакал да биде управник таму.) Ако си дозволиме една послободна интерпретација, за која нема доволна подлога во текстот, би можела да се направи паралела од типот: во театарот сите се луди, како што сите се луди и во заводот „Слободата ослободува“ (државата), со случајни управници-примитивци, кои го одредуваат репертоарот. (Аналогија со Лудаци од Душан Јовановиќ).
Прашањето за театарот е доста присутно во текстот на В. Андоновски. Тоа се актуелизира со доаѓањето на двајца студенти, актери аматери, во домот за старци, кои сакаат да прикажат текст од најпознатиот собирач на македонски народни умотворби од деветнаесеттиот век, М. Цепенков. Станува збор за драматизација на преданието за обичајот изнемоштените старци да се оставаат во планината, таму да ја дочекаат смртта. Претставата е една од причините за побуната на старците – затоа што се прави интервенција во текстот. (На Балканот за променет стих на народна песна избувнува војна – се вели во текстот). Значи, тука се нагласува традиционализмот и конзервативизмот на една средина. Овој факт, ќе биде симболично изразен преку сценографијата на фрижидерот, простор во кој се сместени сите, а младите аматери се обесени како парчиња замрзнато месо. Симболиката е јасна – желба за конзервирање, за замрзнување на ситуацијата воопшто, но и на театарот, на кој ваквите сили не му дозволуваат да бара нови патишта. Значи, експериментот за креативен пристап кон традицијата (фолклорното наследство), според Андоновски, е неуспешен. Креативноста на младата генерација е замрзната од традиционализмот. Во тој контекст е и исказот на Стево – дека ваков театар нема шанси. Општеството наметнува правила кои мора да се почитуваат – за да се прави театар мора да се помине низ Академијата (институција), а за тоа треба просек – сето се тоа правила што ги наметнува системот, со што младите се конфекционираат, се формираат слични еден на друг, се гуши творечката оригиналност и слобода во нив.
Наместо заклучок
Трите разгледани текстови потекнуваат од различни средини -Полска, Словенија, Македонија, и од различни периоди 1965, 1985 и 1996. Но, како што покажавме, очигледни се неколку клучни проблеми кои стојат во средиштето на сите три: незадоволство од ситуацијата во општеството (и од состојбата во театарот), која предизвикува незадоволство, револт, бунт кај интелектуалните слоеви, со желба да се променат нештата во државата (и во театарот), но бунтот не успева, затоа што него, по правило, го искористуваат примитивните сили, кои воведуваат нов поредок, раководени од сопствените, примитивни, сфаќања.
Треба да се нагласи дека во Танго се работи за најцврста структура, доследно и прецизно изведување на сите гледишта на авторот, успешно вклопени во проблемите на едно семејство. При секое повторно читање таа предизвикува ново воодушевување и откривање на нови нијанси на значењата. Оттука не е случајно што точно овој текст побудува интерес и кај помладите генерации драмски автори. Но, тој интерес е креативен, инспиративен, за откривање нови, и поинакви начини да се искаже една, во суштина вечна тема за неслободата, за бунтот и за погрешното спроведување на неговите придибивки. Иако метафорични, пиесите на Мрожек и Јанчар сепак алудираат на тоталитарните системи, и на нивното создавање и функционирање, додека кај најмладиот од нив, В. Андоновски, тоталитаризмот има повеќе значење на почитување на авторитетите и на традицијата. Тука треба да се нагласи и дека кај него најслабо е реализирана цврстата и доследна сруктура која јасно и прецизно води кон одредеата цел, т.е идеја.
#b
9. M. Esslin: Au dela de l’absurde, Op. cit, 189
10. D. Jancar: Veliki briljantni valcek, Op. cit. 72