* * *
Каков актер беше Шишков?
Едуциран според принципите на теориската школа на Станиславски, односно според онаа варијанта на таа школа каква што се практикуваше (како метод) на тогашната Белградска академија, Шишков темелно ги совладал нејзините два најсуштествени методолошки посулати: актерско/творечко самочувствие и, се разбира, фамозниот процес на преживување. Неговата професионална етика и естетика – од првите чекори, што ги изодил на сцената на Југословенско драмско позориште во Белград, па до последните, со кои морал да ја совладува антипатично нефункционална („непријателска“) квадратура и кубатура на таканаречениот Нов објект на МНТ – постојано се потпираа имено врз овие две „чуда“. Дури и повеќе: Шишков искрено верувал дека глума е можна (или пак добра, „вистинска“, „голема„…) само доколку произлегува – како резултат – од интригантната/продуктивна/поттикнувачка комбинација на творечко самочувствие и фамозното преживување.
За што, воопшто, станува збор?
За суптилниот (и прилично компликуван!) метод што Станиславски го обмислил за да ги разбуди и/или поттикне креативните потенцијали на актерите и да ги мотивира вистински да создаваат/творат (наместо да имитираат).
За да се случи така – имено, неговите актери да креираат а не да имитираат – Станиславски верувал дека претхпдно/однапред треба да се создаде сложен сплет „надворешни“ сценски околности: откако ќе биде „внесен“ (или „вметнат“) во нив и откако ќе го почувствува/доживее нивниот реалитет, актерот интуитивно (но и имагинативно – разбудувајќи го сопствениот систем на емоционално паметење) ќе го „открие„/„изнајде“ начинот на кој треба да реагира. Режисерот – понатаму – не ќе мора да го води. Тој – самиот – ќе се води себеси, управувајќи се според сопственото актерско и творечко самочувствие.
Во таканаречениот „систем“ на Станиславски прецизно се диференцираат уметноста на претставување и уметноста на преживување. Првата уметност – или би требало, сепак, таа да ја именуваме како умешност? – фактички се сведува на познавање и вешто применување на одреден квантум на гестови, гримаси, интонации и движења, коишто (во текот на изведбата) само се комбинираат според самочувствието на актерот. Станиславски ова го дескрибира со синтагмата „актерско самочувствие“, имплицирајќи дека – доколку и станува збор за творештво – во прашање е творештво од претставувачко, миметичко, имитативно, ниско ниво. Творештво коешто може да биде вештина, ама тешко дека ќе биде уметност. Тоа е „онаа состојба кога човек, затечен на сцената, е должен однадвор да го покаже она што одвнатре не го чувствува“, односно онаа „духовна и физичка подвоеност помеѓу телото и душата, којашто актерите ја чувствуваат и ја проживуваат во текот на поголемиот дел од својот живот: дење од дванаесет до четири на проба, вечерта од осум до полноќ – во текот на претставата, безмалку секојдневно“ (Stanislavski, 1979:276).
Уметноста, се разбира, може и треба да е нешто суштествено различно. Нешто возвишено и несекојдневно, нешто што треба да е целта на театарот (како медиј) и на нашето занимавање со него – независно дали тоа го правиме како актери, режисери, драмски писатели… или само како гледачи. Во теорискиот систем на Станиславски, постапката со/преку која се стасува до оваа возвишеност, несекојдневност и вистинитост (креативност, уметност…) е дескрибирана со взаемно условени синтагми „творечко самочувствие“ и „уметноста на преживување“. За да се допре/доживее „творечко самочувствие“ – за да се одделат уметноста и занаетот – уметниците мора да поминуваат низ специфичниот психолошки (психотехнички) процес на преживување.
Самиот Станиславски овој компликуван и (сепак, неизбежно) малку мистичен процес настојува да го образложи (во сите три свои книги) како процес на стопување на драмскиот лик и човекот-актер и нивното постепено и заедничко „преминување“ во едно сосема ново над-суштество. Ваквото сценско над-суштество претставува сосема нов реалитет, кој егзистира само во текот на оние два-три критични часа на случување/играње на театарската претстава „како таква“. Оттука тој реалитет не може да биде ниту драмскиот лик (да речеме: Мендељ Крик), ниту актерот кој го толкува (да речеме: Ристо Шишков), туку ќе да е некаква чудна психотехничка комбинација – извесна над-персона! – која би можеле да ја именуваме како Шишков-Крик (можеби е поточно доколку ја именуваме како Крик-Шишков). Актерот (Шишков) на таа над-појава и го дава своето тело и својата интелектуално-афективно-вољна граѓа. Драмскиот лик (Крик) го условува структурирањето на таа севкупна граѓа – нејзиното конечно (креативно) транзитирање („преведување“) во ново значење. Тоа ново значење Станиславски го толкува како специфична структура, изградена од мисли, чувства и желби коишто им се заеднички на сите луѓе. За да биде што поексплицитен во толкувањето на ново значење, тој се повикува на музичката композиција: секој композитор располага со само осум исти тонови, но секој умее нив да ги комбинира/преструктурира во ново, оригинално и неповторливо уметничко дело. Оттука, последователно, и секој актер кој го толкува Мендељ Крик – макар што своето толкување на овој лик неизбежно ќе го базира врз истите елементи (оние што ги условува оваа специфично/уникатно структурирана persona dramatis, создадена од Исак Бабељ), бидејќи, за да креира, мора да ги комбинира деловите од сопствената интелектуално-афективно-вољна граѓа – во текот на своето сценско постоење мора да создава некоја нова, уникатна и неповторлива над-персона, со која тој целосно ќе се поистовети. Затоа, нели, ниту еден актер на овој свет не може да го одигра Мендељ Крик онака како што тоа го правел Ристо Шишков!
Макар што се втемелува на само десетина теориски принципи (кога-би, мечта, сценско внимание, ослободување на мускулите, чувството на истинитоста и на вербата, емоционално паметење, преживување…), методот на Станиславски не е едноставен за совладување, уште помалку за секојдневно практикување. Исклучително взискателен, тој метод им е прифатлив/примерен само на оние актери коишто – освен имагинација, интелигенција, воља, лична култура, физичка и ментална оспособеност, посветеност на професијата, упорност, безгранична верба во тоа што го работат… – ја имаат и онаа ретка подготвеност за перманентна работа врз себе.
Како што проповеда и самиот Константин Сергеевич, овој метод можат да го практикуваат само оние актери кои се подготвени својата професија не само да ја исполнуваат, туку и да ја живеат во секој миг од своите животи. Уметник може да биде само оној што интензивно го запознава светот околу себе, коишто од тој свет по ништо не се издвојува, кој е цврсто ситуиран во општествената средина и во неа умее да води „содржаен, интересен, убав, разновиден живот, живот кој го возбудува и воздигнува“ (Stanislavski, 1989:294). Вистинскиот уметник не може да е рамнодушен кон светот околу себе. Тој не смее да ги задушува/поттиснува своите страсти, ниту да го потоморува оној „внатрешен огин“ кој го имаат само некои (одбрани, ретки) луѓе – бидејќи тој огин нив и ги прави уметници.
Интересно е што дури и Станиславски – тој неприкосновен великосвештеник на сценскиот реализам! – не се откажува од оваа мистична, метафорична, од романтизмот наследена синтагма „внатрешен огин“!
Шишков, мислам, неа ја чувствуваше како сопственото животно кредо. Макар што никогаш не ја формулира вака децидно како што ја формулира Станиславски – барем не успеав таквата експлицитна формулација да ја прочитам ниту во едно од многуброните интервјуа во коишто ја објаснувал својата поетика (што може да биде проблем и на оние коишто неговите објаснувања ги запишувале!) – Шишков доследно го живеел оној прочуен („егоцентричен“) театарски и уметнички принцип на Станиславски „Јас сум“:
„Јас сум на нашиот јазик значи тоа дека јас сум се поставил себеси за центарот на замислените услови на живеење, дека се чувствувам присутен во нив, дека постојам во замислениот живот, во светот на замислените нешта, и дека почнувам да работам/дејствувам како да сум тоа навистина јас – со чувство на полна одговорност“ – запишува Константин Сергеевич (Stanislavski, 1989:99).
Секоја една епизода не само од актерската, туку и од граѓанската биографија на Шишков постојано дава аргументи во прилог на неговото перманентно/континуирано преживување имено на овој нагласен („егоцентричен“) начин на битисување. И на театарската сцена, и пред филмската камера, и на улица, и во кафеана, и во семејството, и во весниците…
„Јас сум“ – позицијата што одбрал да ја застапува, лично и професионално, уште во средношколските денови (неговите гимназиски професори запишаа „држи на своето, кога е во право“ – несомнено била и взискателна, но и исклучително напорна, тешко бранлива. Особено во една, мала и тесна средина каква што нему му беше скопската: мал театар, мал град, мала кинематографија, мали релации/дистанци (почнувајќи од оние урбанистички, завршувајќи со оние меѓучовечки)…
Дали – во некои поинакви и „пошироки“ околности – животна и актерска судбина на Шишков ќе се развиваше поинаку?
Науката, главно, не љуби да работи со претпоставки. Дури ниту во ваквиот „јасен случај“.
–––––––––––––––––––––
Литература:
1. Stanislavski, Konstantin Sergejevic, 1988, Moj zivot u umjetnosti (prev.), Zagreb, Cekade
2. Stanislavski, Konstantin Sergejevic, 1989, Rad glumca na sebi I (prev.), Zagreb, Cekade
3. Stanislavski, Konstantin Sergejevi, 1991, Rad glumca na sebi II (prev.), Zagreb, Cekade