Конципирајќи1F ги најпрвин симпозиумот а потоа и оваа книга2F за актерското мајсторство на Ристо Шишков, мајсторство што во протег на релативно краток век од одвај дваесеттина години (од 1962-64 до 1984-86, кога тој ќе ги одигра последните ролји), настојував – најпрвин – да уточнам она со што тимот што го реализира овој проект не сака да се занимава. Определувајќи ги – однапред – нашите цели (да понудиме што е можно поразновидна, ама сосема конкретна, сосема егзактна научна-театролошка аргументација/експликација на позицијата и статусот што Ристо Шишков за себе го изборил во поновата историја на македонскиот театар, филм, телевизиската и радиската продукција…), прецизирав – најпрвин – она што потоа сите соработници го прифатија како стратегија според која и ги пишуваа своите прилози:
Дека ќе се занимаваме исклучиво со конкретни, научно/методолошки проверливи, „измерливи“, егзактни, „доказливи“ елементи што го структурираат (творат, градат) таканаречениот феномен Шишков.
Да се зборува така – студено, рационално, дистанцирано, егзактно – за флуидниот, ефемерниот, во голема мерка емотивниот феномен каков што е актерската игра, можеби и не е толку компликувано колку што е невообичаено, барем кај нас (и, барем, засега). Севкупното наше пишување за и околу театарот, вклучително и нашата театарска критика, бележително страда од кусок на фактичка/научна информираност (пред се од кусок на методологија), па оттука – реципрочно – и од вишок на паушалната (најчесто неаргументирана, површна) емотивност. Макар што, последниве години, ова повеќедецениско „страдалништво“ постепено се намалува – бидејќи се афирмираат (сепак!) некои поинакви критичарски пристапи и се наметнуваат сè посериозни театролошки анализи – пишувањата за и околу театарот, особено за и околу актерската игра, сè уште се (главно) втемелени врз впечатоци и врз емотивни/априористички определби („за“ – „против“). Не се исклучоци ниту навидум најамбициозни видови/форми на театарското пишување, структурирани (понекогаш) и во цели книги.
Вкупното – досегашно – пишување за Ристо Шишков е пример на ваквиот „беспомошен“ скрипторски стандард.
* * *
Можеби токму преку кариерите на тројца врвни актери треба да се определуваат и вреднуваат трите клучни епохи/фази од развојот на македонското актерско мајсторство:
Првиот е Петре Прличко, амблематски знак за онаа иницијална, интуитивна – битовска – и уште сосема миметичка фаза од македонската театарска историја.
Вториот е Ристо Шишков, парадигма за онаа фаза којашто хронолошки ќе уследи, а ќе биде мошне настојчива околу сопствената едукација, разбирајќи ја како единствениот модус низ/преку кој умешноста ќе ја престорува во вистинската уметност; овој напорен процес на себеобмислување ќе функционира така што ќе воспоставува, усвојува и практикува проверен метод на игра, веќе докажан и прославен систем – се разбира, оној на Станиславски; Шишков и неговата актерска генерација методолошки и фактички и припаѓаат имено на таа голема школа/традиција;
Третиот е Ненад Стојановски, синоним на онаа фаза којашто драматично ќе ја наметне не само една поинаква чувствителност, туку и сосема поинакво разбирање на театарот (како уметност, ама и како медиј) – оваа етапа/фаза ќе ја афирмира таканаречената имагинативна глума, онаа што американскиот педагог и режисер Мајкл Чеков ја опишува како способност/кадарност да се замисли (а не да се доживее/преживее) она што и треба да се одигра.
* * *
Легендарните прикаски, вели литературната теорија, се усни раскажувачки форми со религиозно-фантастична содржина; изобилство на надприродни елементи и ситуации нив ги доближува до бајки; основната намера им е да забавуваат, не да поучуваат; основниот начин на искажување им е сликовит – сликите ги илустрираат етичките норми и принципи; ликовите им се движат на релацијата помеѓу овоземското и надземското, ама без јасно повлечена линија помеѓу тие две сфери.
Тука некаде – во изобилство на надприродни елементи и ситуации, помеѓу овоземското и надземското – постојано ги бараме и ги наоѓаме прикаските-метафорите-алегориите-легендите за еден актер што записите (критички и други) безмалку до денешен ден не научија да го дескрибираат/толкуваат освен како „вонредно талентиран“, „високо креативен“, „мошне интересен“, „експресивен“, „робустен“, „маестрален“, „врвен“, „вонреден“, „голем“, „генијален“, „фантастичен“… Во една од оние алегориски опсервации коишто се осмелија да отидат најдалеку, ќе се најде и квалификативот кој ги надминува сите останати: според неговиот автор, Шишков е „водоскок на сцената“!
Се разбира, ваквите иреални и за театролошката наука сосема ирелевантни прикаски-метафори-алегории-атрибуции-легенди ниту можат да потврдат, уште помалку да докажат ЗОШТО дури и оние најкритичните помеѓу театролозите со полно право го сметаат Ристо Шишков за еден од најбитните македонски актери на сите времиња. И, што е побитно, своето „сметање“ умеат да го потврдат со редица рационални аргументи.
Подготвувајќи го најпрвин симпозиум за Ристо Шишков а потоа и оваа книга, театролозите од Институтот за театрологија при ФДУ беа сосема начисто со својата неблагодарна задача:
Имено, настојувајќи да ги соберат, евидентираат, класификуваат, анализираат и меѓусебно да ги споредуваат сите достапни факти/елементи/аргументи од граѓанската и авторската биографија на Ристо Шишков (ама исклучиво оние конкретни, научно/методолошки проверливи, егзактни, „доказливи“ факти/елементи/аргументи), а сето тоа со цел НАЈПОСЛЕ да ја дефинираат неговата важна естетичка позиција во историјата на македонсакиот театар, филм и македонската култура воопшто, театролозите знаеја дека некои од нивните наоди и заклучоци неизбежно ќе доаѓаат во колизија со некои од сказните и од легендите.
Како и сите легенди, и овие – актулени – за и околу Шишков ги имаат своите поттикнувачи, поддржувачи и чувари, што е сосема разбирливо, та дури убаво. Ама станува проблематично во мигот кога ќе се обидете релеванцијата на Шишков да им ја објасните на некои нови и поинакви генерации – генерации чија што структура на чувствителноста и моделот на размислувањето се битно различни од оние на кои им припаѓаат и самиот Шишков, но и неговите современици, соработници, пријатели или непријатели, денешни чувари и толкувачи на сказните и легендите сврзани со него.
На скептичните, априорно недоверливи генерации што се веќе тука, како и на оние што допрва доаѓаат (а ќе бидат, најверојатно, уште понедоверливи кон легендарните жанрови), голата синтагма Шишков – великанот на македонското глумиште тешко дека ќе им е доволна сама-по-себе. Од сопствениот педагошки опит знам дека – дури – нејзината неизбежна тезичност автоматски предизвикува отпор. Атрибуциите од типот „голем“, „генијален“, „врвен“, „фантастичен“ или – чувај боже! – „водоскок на сцената“ се коментираат со цинична насмевка. Дваесетгодишници коишто ништо не прифаќаат здраво за готово, коишто Шишков никогаш не го гледале „во живо“, туку само во некој од оние единаесет играни филма (најчесто репризирани по некој службен/државен/празничен повод), или го виделе во некоја од оние четири-пет сочувани телевизиски драми (снимени пред триесеттина години), најчесто реагираат со остри забелешки на типот/моделот на глума што тој го практикува. Нивната реакција е сосема разбирлива: во меѓувреме – од неговите последни улоги до денес – многу нешта се изменија, не само во театарската и во филмската практика, туку и во педагогијата којашто се применува во нашите специјализирани актерски школи.
За да го протолкуваме Шишков онака како што треба – а треба да го толкуваме како великан на македонското глумиште, но и како протагонист на една од трите клучни фази во неговиот развиток, бидејќи тој и е токму тоа – треба да се потпреме на онаа клучна истражувачка метода врз којашто е втемелена театролошката наука „како таква“, метода на реконструкција. Имено, за да разбереме ЗОШТО Шишков треба да го разбираме како еден од најважните македонски актери, протагонист на една од трите клучни фази во развитокот на македонската глума и великан на македонското глумиште, треба внимателно да го реконструираме контекстот во кој тој агира не само во текот на оние веќе двапати спомнувани најпродуктивни години од неговата кариера (1966-1979), туку и севкупниот контекст на неговата граѓанска и уметничка биографија.
Афирмацијата на таканаречениот „нов историзам“ (New Historicism) – американската методолошка школа којашто кон таканареченото минато пристапува на битно поинаков/покомплексен начин, а којашто станува особено актуелна (популарна) во текот на последниве десеттина години – на театрологијата & отвора дополнителни можности за уште потемелно реконструирање на контекстите со кои се занимава. Оваа книга, особено во некои нејзини делови (Трет дел – Спомени; Четврти дел – Факти, но во и голем број од текстовите објавени во Вториот дел – Анализа), настојува да го прави имено тоа: да ја актуелизира (релативизира), имено, суптилната граница/разлика помеѓу фикцијата и фактографијата. Помеѓу тие две „крајности“ треба да се смести приказната за Ристо Шишков.
#b
1. Поради просторната ограниченост, моравме да го скратиме овој текст, само во пасусите што се однесуваат на биографските податоци за актерот. Интегралната верзија на текстот може да се најде во печатена форма.
2. Шишков – монографија, група автори, прир. Јелена Лужина, ФКТ „Ристо Шишков“-Струмица, 2002