На почетокот би можело да се каже дека основната карактеристика на Прличко како актер е тоа што тој го заменува говорот со гест или мимика, односно лингвистичкиот код го заменува со гестуално-мимички. Со други зборови, тој го транскодира говорот во гест.
Германската семиотичарка Ерика Фишер-Лихте во своето дело „Семиотика на театарот“, ги дели гестуалните знаци на два вида: оние кои го придружуваат јазикот и оние кои служат како замена за јазикот. Гестуалните знаци кои служат како замена за јазикот имаат за цел да изразуваат/произведуваат значења кои инаку не можат да бидат создадени со лингвистички знаци (или пак не можат да бидат доволно изразени со лингвистичките знаци). Да се потсетиме само колку гестот, или мимиката, или „говорот на телото“ можат да кажуваат многу повеќе одошто било кои зборови.
Според Ерика Фишер-Лихте, гестуалните знаци кои го придружуваат јазикот, најчесто имаат две функции: 1) пунктуација и 2) илустрација на некоја поента. „Пунктуацијата во говорот вклучува, во поголем број случаи, акцентирање или структурирање на гестовите кои го истакнуваат, појаснуваат и потврдуваат она што е важно на ниво на лингвистичките знаци. Тоа исто така ги вклучува и гестуалните знаци кои исполнуваат синтаксичка функција или со тоа што се јавуваат постојано во врска со или како замена за одредени синтаксички секвенци или со лоцирање на одредени комбинации на именски или придавски конструкции. Така, на пример, важноста на интонацијата во некое прашање може да биде проследена со подигање на веѓите, рацете или рамењата, или со истакнување на важноста на прогресивната интонација кога се изговара реченицата – којашто, според граматичките критериуми е завршена – созадржување на погледот на соговорникот или со држење на положбата на главата на начин со кој се покажува дека, всушност, таа не е завршена“.
Она што е карактеристично за Прличко, значи, е употребата не само на гестуално-мимичките, туку и воопшто на кинезичките знаци во разни моменти од претставата. Овие знаци се многу често проследени и со паралингвистички знаци, и би можело да се рече дека тоа е типично за целата актерска игра на Прличко (пред сè во комедиите, но и во другите претстави). Прличко го употребува гестуално-мимичкиот код на повеќе начини:
1. Многу честа употреба на мимика и гест во оние моменти од претставата каде во текстот не е предвиден говор. Во овие моменти употребен е гест или мимика за да се потенцира или покаже нешто што е или внатрешна карактеристика на ликот, или нешто што е важно за она што се случува на сцената; употребата на мимиката и гестот и како реакција на нечија реплика и дејство и сл. Значи, употреба на мимички и гестуални знаци како потенцирање на нешто без употреба на говор.
2. Втората употреба на мимичките и гестуалните знаци е кога со нив Прличко се обидува да дообјасни и потенцира нешто за кое што зборува, или пак тоа да го направи повпечатливо, покомично и сл. Во овој случај значи се работи за придружување на лингвистичките знаци со мимички и гестуални знаци.
3. Уште една карактеристика на овој „код“ кај Прличко е делумно заменување на лингвистичките знаци со гестуално-мимички. Овој момент е многу чест момент во актерската игра на Прличко, најчесто кога при изговарањето на определена реплика тој ја прекинува на половина, а она што треба понатаму да биде кажано, тој го заменува со гест и мимика, и понекогаш и со звук или глас. Во овој случај се работи за делумно заменување на лингвистичките знаци со гестуално-мимички и паралингвистички.
4. Четвртиот случај е и најекстремен, тоа е кога Прличко наместо говорот се служи само со гестуално-мимички (и понекогаш и со паралингвистички знаци). Тој не ја изговара репликата, туку целосно ја претвора во гест и мимики. Четвртиот случај е значи целосно заменување на лингвистичките со гестуално-мимички знаци.
Во најиграната претстава на Прличко, „Сомнително лице“, тој го гради ликот на Јеротие Пантиќ токму преку гестови и мимики, одразувајќи го на тој начин целосно карактерот на ликот. Тоа најчесто се изразува низ реакциите на Јеротие Пантиќ на определени нешта (неговиот страв, недоверба, лакомост и сл.), кои Прличко ги прикажува исклучиво служејќи се со гест и мимика; или пак преку неговиот однос со неговите службеници,или пак со жена му Анѓа, моменти во кои на предвиденото значење во текстот му „придодава“ нова смисла. Со други зборови, вистинскиот говор на Прличко е гестуалниот говор, говорот со кој тој го креира контекстот или дури и смислата на она што го зборува.
Во драмата „Милион маченици“, Прличко толкувајќи ја улогата на мајсторот Петре, се служи со говорот на мимиките за на чиракот Илче со трепкање, вртење со очите и сл., да му „каже“ да ја земе шапката, да му ги донесе влечките итн. На тој начин Прличко успева да го потенцира и да го направи комичен секој момент од текстот кој треба да остави впечаток, и најважно од сè – да го задржи на тој начин вниманието на публиката.
Прличко многу често не ја довршува репликата којашто по правило треба да биде изговорена, туку пресекувајќи ја на половината, тој ја претвора во мрморење или целосно ја прекинува, а наместо со зборовите тој продолжува да „говори“ со гест или мимика. Начинот на којшто тоа го изведува не само што го постигнува целосното значење кое и така го носи во себе текстот, туку и го дополнува со определена смисла, односно му го дава саканиот контекст.
Кај Прличко секоја мимика, секој гест, движење, звук – се носители на значење. Тие се семантички единици кои во дадениот контекст го добиваат своето значење. Она што Прличко успева да го направи, во текот на целата своја актерска кариера, е низ својата актерска игра (употребувајќи го својот актерски код) да произведува значења преку гестуално-миметичките знаци кои тој ги испраќа до публиката, и преку тие значења да го доловува и контекстот на пораката која треба да биде пренесена. Уметноста на Прличко, според тоа, е пред сè уметност на продукција на значења, како и уметност на точно определено пренесување на тие значења. Тој успева на публиката да ѝ го пренесе она што сака, и да го предизвика бараниот ефект. А во тоа голема улога игра и неговиот „личен код“.
„Личниот код“ на Петре Прличко
Ние веќе споменавме дека Прличко во својата актерска игра, секогаш го „провејува“ својот личен код, односно тој на ликот му придодава и нешто свое, односно на кодот на ликот му го припојува својот „личен код“. Во шемата која беше прикажана претходно, видовме како функционира „претопувањето“ на „личниот код“ на актерот со кодот на ликот, и како се создава т.н. актерски код. Она за што сега ќе зборуваме е начинот на кој функционира „личниот код“ на актерот (односно „личниот код“ на Петре Прличко), во која и каква мера тој функционира, и кои се неговите граници.
Во својот текст Прашкиот структурализам и театарскиот знак, Каир Елам пишува:
„Во традиционалната драмска изведба, телото на актерот ја стекнува својата миметичка и претставувачка моќ со тоа што тоа станува нешто друго од она што во суштина е, напуштајќи ја, повеќе или помалку сопствената индивидуалност. Ова се однесува подеднакво на неговиот говор (кој претпоставува некој општо означен ‘говор’), и на секој аспект на неговата изведба, па дури и на сосем случајните фактори, како што се физиолошки условените рефлекси, кои се примаат како означителски единици“.
И токму тоа „помалку или повеќе напуштање на сопствената индивидуалност“ е она што ќе биде и основен предмет на нашето истражување при разработувањето на „личниот код“ на актерот.
Секој актер при градењето на ликот го употребува повеќе или помалку својот личен код. Некој би можел да рече дека некој актер ќе биде подобар ако повеќе го употребува својот личен код, така потенцирајќи ја својата индивидуалност и својот „уникатен“ приод кон ликот; од друга страна, ако актерот премногу го употребува својот личен код, многу бргу може да стане „премногу препознатлив“ и со самото тоа и стереотипен. Третото решение (кое е можеби и најдобро) е да се постигне баланс помеѓу „личниот код“ и кодот на ликот, како начин за постигнување на совршенство.
Ако си го претставиме графички соодносот на „личниот код“ и кодот на ликот кај еден актер, можеме да добиеме многу варијанти, но сепак би можеле да се одвојат три:
#2
Во шемата 1 актерот го употребува многу повеќе личниот код, земајќи го од кодот на ликот само она што е неопходно. Во шемата 2 ситуацијата е обратна: актерот многу малку го употребува личниот код, а многу повеќе кодот на ликот. Во третата шема имаме некаква „идеална“ ситуација, односно постигнување на совршена баланс помеѓу личниот код и кодот на ликот. (Означената точка го претставува актерскиот код кој се добива како производ на „спојувањето“ на личниот код и кодот на ликот.)
Прличко во својата актерска игра постојано и во голема мера го употребуваше својот личен код, давајќи ѝ го на секоја изведба неговиот „личен печат“. Тој низ сите свои актерски остварувања ја провлекуваше таа своја нишка – составена од неговите лични навики, мимики, тикови и сл. Но и покрај тоа што тој во голема мера го употребуваше својот личен код, тој правеше и добар баланс со кодот на ликот, постигнувајќи хармонија. Со тоа тој го постигнуваше ефектот кој е потребен за една комична улога, и иако специфичен, тој начин на „глума“ ја освојуваше публиката. Со следната шема е прикажан актерскиот код на Прличко, односно соодносот помеѓу личниот код и кодот на ликот.
#3
Венко Андоновски во својот текст Имперсонација, магија, шизофренија, го изменува традиционалното сфаќање на поимот имперсонација (како задача/цел на актерот да игра/претставува нешто што е сосема различно/спротивно од она што тој е, од спососбностите/приликите на неговото тело), и под имперсонација ја подразбира секоја актерска игра, односно секоја трансформација на актерот во нешто што тој не е (односно во ликот кој тој треба да го игра). „Под имперсонација јас ја подразбирам секоја актерска ситуација, секоја актерска креација, оти секоја креација во суштина е имперсонација и обид да се совлада разликата меѓу актерот и оној кој тој треба да стане“.
Притоа, според Андоновски, телото на актерот станува знак (или означител), а ликот кој тој треба да го оствари е неговото означено. Со тоа имперсонацијата е еден чисто семиотички чин, односно процес на семиоза. Андоновски пишува дека „имперсонацијата е пред сè семиотички закон на театарот, затоа што со неа се случува најчудесната ситуација: знакот-тело се мотивира стопроцентно и тотално, така што веќе не е можно да се разлачи што е ознака, што означено, а што референција во театарскиот знак, во оној знак тело за кој говоревме“.
Со самото ова Андоновски наговестува дека актерот трансформирајќи се во ликот ги прифаќа неговите карактеристики, но едновремено тој на тие карактеристики им го додава/става свјот личен печат, или ги припојува на неговите лични карактеристики, и така твори една целина. Со тоа имперсонацијата би била не само поставување/ставање на актерот во улога на нешто туѓо, туку и вклучување на личните елементи во тој процес (што е сосема логично). И токму тоа е и целта која треба да ја постигне секој актер: играјќи го ликот да се игра и себе си. А Прличко, пред сè, се играше себе си. Тој беше комедијант, израснат по патувачките театри, живеејќи боемски живот и тежнеејќи да ја привлече публиката. На сцената тој повторно беше комедијант (бидејќи така се сфаќаше и себе си), и ликот кој требаше да го игра го прилагодуваше на себе.
Овој текст беше обид да се прикаже специфичниот начин на актерска игра кој го применува Петре Прличко, односно специфичниот начин на кој тој комуницира со публиката. Во тој контекст, она што е сосема ирелевантно за ова истражување е да се даде „вредносен суд“ за актерската игра на Прличко, туку она што е важно е да се потенцира токму она по што тој се издвојува и истакнува, она што него го прави она што е. Токму затоа овој текст е посветен на Прличковиот говор без говорење, на неговиот говор со гест, мимика, движење, како начин преку кој тој се изразуваше себе си.