За животот во театар

Thorstein Veblen пишувал дека слово-сложувачите се оддавале на алкохолизам во 1880-те затоа што припаѓале на професија која била мобилна и нестабилна.
Тие многу често менувале работни места, затоа што многу често за нив се јавувала потреба во различни делови од земјата; и тие можеле често да ги менуваат работните места, затоа што нивната вештина многу се барала, а нивната опрема била единствениот нивни талент.
Тие немале инвестиции во машинерија или акции – како што се менувала потребата од вработување, така и тие се селеле.
На новата локација, слово-сложувачите секогаш ги барале оние од нивниот вид. На крајот на работниот ден, тие се собирале заедно во пабовите или рестораните близу до нивната работа и така се социјализирале.
Единствениот начин преку којшто тие можеле да ја покажат својата вредност бил социјалниот начин: преку гостољубието, преку широкоградноста, преку досетливоста, преку добрата природа.
И така, тие пиеле и зборувале, и најдобриот човек бил оној кој можел да испие многу, да чести многу и интересно да зборува за неговото или за искористувањето на другите во нивното братство. Слово-сложувачот не поседувал материјални добра. Тој не можел да го покаже својот квалитет преку раскошот на својата кочија или својот дом.
Тој немал историја освен онаа која ја смислил самиот тој, за себе, историја која тој ја поткрепувал со блеф или хумор.
Лесно патувал и носел малку облека со себе, па така не можел другите да ги воодушевува со својата гардероба.
Својата умешност тој единствено можел да ја докаже низ неговите социјални навики.
Затоа и пиел многу.
Умешноста во театарот е уметност да давање на нештата на други.
Умешниот актер не настојува да поправи, да кодифицира, туку да создаде во моментот, слободно, без да направи пауза за да потврди дека тој или таа нешто направиле, или да го оцени остварувањето.
(Заради ова театарските фотографии често пати се здрвени и неинтересни – актерот на нив не глуми – она за што тој или таа се школувал, или за што можеби е роден, туку позира – индицирајќи чувства – што е спротивно на глумењето).
Животот во театар е живот минат во раздавање на разни работи.
Тоа е мобилен, нестабилен живот, без сигурност за работа, без сигурност за прифаќање.
Иднината на актерот е несигурна, не поради случајноста, туку поради неопходноста – намерно.
Нашите проблеми – како проблемите на било која професионална група – се уникатни.
Нашите театарски досетки, неопходности и особености можеби се одбивни за другите, но се секогаш фасцинантни за нас самите.
Прашањето за тоа кој кому што му направил, кој ги заборавил своите реплики, што му рекол продуцентот на реквизитерот, кој заради кого и зошто изгубил улога („Ова е вистинската приказна. Јас бев таму“.) е всушност бескрајниот интересен претрес.
Ние во театарот раскажуваме приказни за и на самите себеси и нашите колеги и ова се потполно истите приказни кои Аристофан им ги кажувал на и за своите пријатели. Тие се припишани на различни личности, но приказните се исти. Проблемите и наградите се исти.
Важно е да се кажуваат и раскажуваат приказни, исто толку колку што единствената вистинска историја на моменталната уметност е усмена историја; се бледнее многу брзо и единствената сигурност е зборот на некој кој бил таму, некој кој гарантира за фактот дека некој му рекол дека зборувал со жената која тогаш била таму.
И сето тоа поминува многу бргу исто така.
Чиракувањето се наградува со прифаќање или одбивање. Ова изгледа дека се случува преку ноќ и настанот за кој сме одлучиле дека бил пресвртна точка во нашата кариера, секавајќи се на него, излегува дека воопшто и не бил вистинскиот.
Животот во театар е живот со вниманието насочено кон надвор и меморијата и потврдувањата на другите се мошне важни.
Се здобиваме со вештини низ константна вежба. Тие нараснуваат во зголемувања кои се толку мали, што ни изгледа дека воопшто и не напредуваме. Исто така ја губиме и компетентноста – земајќи ги здраво за готово нашите тешко заработени навики и едвај сме свесни кога тие нè напуштаат.
На крајот на претставата, или на крајот на сезоната, единствената креација која глумецот ја оставил е тој самиот – или таа самата. Ова, и артефакти: исечоци од новини, програми.
Што, можеби, е една од причините поради кои ги сакаме приказните.
„Се сеќаваш ли…“ исто така мора да значи „Јас се сеќавам дека. Нели?“
Sanford Meisner од Neighborhood Playhouse School of the Theatre рече: „Кога ќе отидете во професионалниот свет, во некој театар, кога ќе отидете позади сцена ќе налетате на постар актер – некој кој е таму веќе извесно време.
Тој ќе Ви раскажува приказни и анегдоти за животот во театарот.
Тој ќе зборува со Вас за Вашата изведба и за изведбата на другите и со помош на неговото искуство и интуиција ќе Ви генерализира за правилата на сцената. Игнорирајте го овој човек“.
Не само што овие луѓе постојат, туку, како што продолжува вашата театарска кариера, постои тенденција да станете еден од нив. Барем кај мене има такво нешто.
Сигурно дека на сите ни треба љубов. На сите ни треба нешто што ќе ни го одвлече вниманието за одредено време и на сите ни треба пријателство во светот чии граници на обрвските (и тоа најжестоките) се најчесто самото траење на преставата.
Ками вели дека актерот е најдобар пример за Сизифовска природа на живот.
Ова сигурно е точно и сигурно не е новела и како додаток постои и ова: животот во театар не мора да биде аналоген на „животот“. Тоа е живот.
Тоа е изборот и професијата на значаен број на личности – занаетчии и уметници – и така е веќе долго време.
Мојата пиеса, Живот во театарот, иако можеби сум ве навел да помислите поинаку, е комедија за овој живот.
Тоа е обид да се гледа со љубов кон институцијата којашто сите ја сакаме, Театарот, да се гледа кон единствената компонента на таа институција (за која сечии чувства воопшто не се едноставни) – мажите и жените на театарот – вилини коњчиња, кои ги бираме и одредуваме ние за да ги одживееме нашите соништа на сцената.