Чиста игра

Конечно, дојдовме и до четвртиот основен елемент на театарскиот систем на Мејерхољд: актерот. Пред да ги резимираме ставовите на Всеволод Емилевич за актерот и актерската игра, накратко ќе се задржиме на специфичниот однос актер-режисер во театарската концепција на Мејерхољд. Често, во различни времиња и на различни места, Мејерхољд го определува актерот како главен, основен елемент на театарската претстава. На прв поглед, ваквата определба се коси со прокламираниот став дека театарот на Всеволод Емилевич е режисерски театар, систем во кој режисерот е главниот автор на претставата. Само навидум. Имено, доколку за Всеволод Емилевич актерот е централната фигура во театарот, тој е само „медиум“, кој пред публиката ги предава идеите на режисерот. Токму затоа, во едно свое обраќање, Мејерхољд актерите ќе ги нарече „живи претставници на режисерската идеја“. Се разбира, за да биде актерот успешен, треба да поседува (во голема мера) креативност, за да може низ сопствениот творечки филтер да ги провлече упатствата на режисерот. Според Всеволод Емилевич, задачата на режисерот е „одделните елементи на претставата, одделни ликови, секое делче, да ги сублимира во органско единство, во согласност со својата општа идеја за претставата во целина.“ Од друга страна, задачата на актерот е, преземајќи ги одделните режисерски идеи што се однесуваат на неговиот лик, нив да ги пропушти низ сопствениот креативен филтер и да ѝ ги предаде на публиката. Основно прашање што овој труд го разгледува е начинот на тоа предавање, поточно, начинот на актерската игра и подготовките за таа игра.
Биомеханиката што ја конципира Всеволод Емилевич истовремено е и специфичен актерски тренинг, но и начин на актерска игра, сè со цел на сцената да се реализира основното барање на Мејерхољд, барање што тој го поставува уште во 1905, во Театар-Студиото, и не се откажува од него сè до апсењето во 1939: пластичноста на актерот, неговата способност преку телото (свесно контролирано!) и движењето, да ја предаде сопствената креација: „Творештвото на актерот се пројавува во движењата на кои, со посредство на „возбудата“, им се придава блесок, колоритност и способност да се зарази гледачот“. Биомеханичкиот систем, според Мејерхољд, „не е театарски систем, не е специфичен тренинг, тоа е дел од вежбите во областа на културата.“ Сепак, тој тренинг наполно се вклопува во театарскиот систем на Мејерхољд, кој бара актерот да биде совршена машина и до крајни граници да го искористи материјалот со кој се претставува пред публиката – сопственото тело: „Материјал на актерската уметност е човековото тело, т.е. торзото, екстремитетите, главата и гласот. При изучувањето на својот материјал, актерот не треба да се потпира на анатомијата, туку на можностите на телото, како материјал за сценска игра.“
Биомеханичкиот начин на тренирање на актерското тело поаѓа од принципите на тејлоризацијата на движењата. Теоријата на Фредерик Винслоу Тејлор за отфрлање на сите одвишни движења при работата, за да се постигне поголема продуктивност и ефективност на трудот и да се намали трошењето на физичката сила на работникот, кореспондира со експериментите на Мејерхољд во театарот и со неговото барање актер кој ќе одговори на тие експерименти. „Во работните процеси можно е не само правилно да се распореди времето на одморот, вели Мејерхољд во едно свое излагање, туку потребно е да се најдат такви движења при работата (курзивот на Мејерхољд – М. П.), со кои максимално ќе се искористи сето работно време (…) Ова наполно се однесува и на актерот на идниот театар.“ Делот што Мејерхољд го потцртал во оваа изјава, практично, е сублимат на теоријата на Тејлор. Сепак, Всеволод Емилевич не може во своите креативни барања да се сведе на обичен поддржувач на тезата човек-машина, популарна во Советска Русија во годините по Октомвриската револуција. Неспорно е дека тој го прифаќа актерот како своевидна машина (еден од принципите на биомеханиката вели: ‘телото е машина, работникот – машинист’), со една корекција, мошне значајна, овозможувајќи му на актерот во својата игра да ја задржи креативноста. Тоа е ставот за двојноста на актерот. Имено, тргнувајќи од ставот на Коклен Постариот дека актерот е и творец и материја за творештво, Мејерхољд ќе забележи: „Во секој актер, кој пристапува кон работа над улогата, како да се наоѓаат двајца: еден од нив е тој, фактички постојниот актер, телесен, кој се подготвува да ја реализира (сценски да ја прикаже) доверената улога – А1 и вториот, кој, сè уште, не постои, кого актерот се подготвува во готов вид да го прати на сцена – А2. А1 се однесува кон А2 како кон материјал над кој треба да работи. Пред сè, А1 треба да го види А2 на сценското пространство, бидејќи јасно е дека играта на актерот се наоѓа во огромна зависност од големината на сцената, нејзината форма итн.“ На вака структурираната концепција на актерската уметност се надоврзува и потребата од „рефлекторно возбудување“, како неопходно својство на актерот. За Мејерхољд, „возбудување е способност со чувства, со движења и со зборови да се предаде однадвор добиена задача. (…) Координираните пројавувања (манифестирања) на рефлекторното возбудување, всушност ја претставуваат актерската ИГРА.“ Накратко, актерот-творец (во терминологијата на Всеволод Емилевич – А1) сосема свесно, со помош на своите предзнаења, можности, физички способности и, секако, во согласност со концепцијата на режисерот, го обликува материјалот што му е на располагање, во прв ред, сопственото тело. Токму во овој момент се појавува потребата од биомеханиката и нејзините принципи, како начин на актерски тренинг, во прв ред, но и како принцип на сценска игра, кој, треба да се подвлече, во своите крајни граници бил применет само во неколку претстави (пред сè, во „Великодушниот рогоносец“ и во „Смртта на Тарелкин“). „Рогоносецот“, од тој аспект, можеби, е најекстремна претстава на Мејерхољд, но како што ќе рече и самиот Всеволод Емилевич, „Великодушниот рогоносец“ „требаше да ги претстави основите на новата техника на играта во нова сценска ситуација“, односно, доведувајќи ја играта на актерите до крајни граници на експериментот, во практиката да ги провери теоретските премиси на Мејерхољд и неговите соработници.
Биомеханиката на одреден начин во себе ги сублимира теоретските поставки за кои погоре зборувавме. Според Всеволод Емилевич, „ако работи врвот на носот – работи целото тело.“ Со ова се продолжува традицијата на потцртување на потребата актерот „да се гледа себеси“ на сцената, односно, нагласувањето (уште еднаш!) за актерот како обединувач и на создавањето и на материјалот на тоа создавање. Од ваквиот став произлегува и потребата актерот да биде способен за „координација во пространството и на сцената, способноста да се најдеш себе во масовното течение, можноста за приспособување и способноста растојанијата меѓу актерите на сцената да се определуваат од око.“ Овие квалитети актерот треба да ги има за да може максимално да се структурира целата претстава, за да му се отвори можност на режисерот (конечниот сублиматор на творештвото на сите учесници во театарот) до најмали ситници да ја испланира поставката и текот на претставата.
Треба да се има предвид дека целата концепција на актерската игра, на воведувањето на биомеханиката во театарот, за Мејерхољд, е само постојан обид да се дефинира театар што ќе се наврати на корените на театралноста, што ќе ја промовира вродената условност на театарот како принцип на работа. Без оглед на варијациите во неговото творештво, па, можеби, дури и на вербалните противречности и недоследности, творештвото на Мејерхољд е насочено, во текот на речиси четириесетгодишната работа, кон една единствена цел: во театарот да не биде како во животот.