Изгледа дека вистинскиот одговор на тоа е – мерка. Имајќи ја предвид суровоста на приказната која како таква пружа потенцијални, дополнителни подвлекувања, нагласувања и разорна сила на изразот на самата претстава, Младеновиќ решава да направи рамнотежа меѓу стравот, криците, смртта и семејната топлина, виталистичката чувствителност и емпатичноста. Токму кога гледачот ќе помисли дека емотивната изведба на Сенка на севдалинката „Што те нема“ ќе се стопи со крикот и со тоа ќе се стави точка, таа ја пее нејзината рокенрол верзија. Потресните сцени дополнително не се продлабочуваат, туку ги пресекува звукот на машината за пишување и се преоѓа на нова сцена/поглавје. Актерите го следат ритамот на приказната и поминуваат низ широк емотивен дијапазон, изменувајќи ги улогите на жртва и џелат. Дополнително комплицираната актерска задача се заснова и врз фактот дека не располагаат со дефинирани ликови чијшто прогрес можеме да го следиме, туку бидуваат водени од интересното драматуршко решение. Имено, актерот ја напушта маската на ликот и влегува во специфичен дијалог, а понекогаш и во судир со писателот, насочен кон неговиот натамошен развој во самата претстава, како и на завршувањето на самата сцена. Бидејќи на своите јунаци од романот писателот им дал можност да проговорат од свој агол, според истиот принцип таа можност им е дадена и во претставата. Инсценацијата на романот дава можност да биде одиграно сè она што можело да се случи, а сепак не се случило, што во уметничкото гледиште на Цвијетиќ се чини дека е подеднакво важно. Писателот на своите ликови им дава можност да исфантазираат одредени расплети, иако понекогаш ја демонстрира својата надмоќ врз нив. Но, свесноста за тоа дека и самиот Цвијетиќ е дел од приказната на сцената не стивнува, па и самиот е определен од двојственоста, како писател и јунак на приказната. Во еден момент, јунаците од романот на Цвијетиќ во претставата ја напуштаат приказната, односно, во колона ја напуштаат сцената, демонстрирајќи дека „Не беше така!“, па прашањето на вистинитоста на уметничкото дело и неговиот однос кон стварноста, како едно од клучните прашања врз кои почива, во претставата е ефектно инкорпорирано. Оттука, писателот не е доминантна ни подредена фигура, туку еднакво бидува стопен во ткивото на траумата од војната, прифаќајќи ја на тој начин незавидната позиција на учесник, сведок и уметник. Мајка му за чинот на пишување вели: „И не беше онака како што тој пишува. Постојано нешто додава и одзема, веќе не се ни сеќавам што сè додаде а што заборави да напише дека било“ (Cvijetić 2020: 86). Таа вели дека нејзиниот Дарко од фактот дека татко ѝ бил железничар „прави литература“, имитирајќи го Данило Киш. Набројувањето карактеристично за „Песочен часовник“ од Киш каде се набројува сè она што останува по разурнувањето, навистина преточено во вид на забелешки, прашања и куси ритмички искази во поглавје кое е „бладање“ на бабата Маја и дедото Фрањо. Исто така, поглавјата во вид на „кратки резови“ изнесува концентрирани, едноставни а пред сè силни прозни фрагменти, поточно сведоштва за страдањето на поединецот и ефектни слики заокружени со трагичност. Токму затоа драматуршките и режисерските постапки на сценското разигрување на актерите од романескниот свет на Цвијетиќ не заморуваат туку со својата динамика сè подлабоко ја вовлекуваат публиката во понорот на балканското страдање и не допуштаат рамнодушност. Се чини дека режисерот на претставата се приближува кон стилските постапки иманентни за книжевноста, па посегнува по метафоричност во моментите кога би се очекувала кулминација на вознемирувачкото и ефект на шок. Една од таквите сцени, особено илустративна, е онаа во која Сенка која загубата на раката ја прикажува со црна боја, како катран, која од нејзината рака преминува на лицето на Бота, па црнилото продолжува да тече и се пренесува понатаму. Сенка со црна боја и на своето тело ќе напише „Небото не пука!“. Црната боја е и боја на страдањето, но и боја со која приказната се испишува на хартија и ја пополнува „празнината на светот“, па вербата на Сенка во добронамерноста на небото ја надминува моќта на изговореното.
Документарноста и фикцијата, оформени во мозаичката структура на романот го диктираат рецептивниот ритам кој со сигурност читателите на романот на Цвијетиќ ќе ги наведе на патот на компарација со рецептивната природа на театарската адаптација. Тие во голем дел, логично, се разликуваат, но ги води доследна заедничка идејна нишка, која во ниеден момент не е разнишана од дополнителни преосмислувања. Изненадувачки е што подеднакво би биле задоволни и поклониците на книгата и поклониците на театарот. Во најголема мерка би ги трогнала оние кои со радост ја очекуваат вистинската мерка на синтеза на зборот и играта, испишаното и на сцена разбуденото. Токму тука лежи една од клучните доблести на овој театарски потфат. Таа не би била можна ако токму со зборовите не ѝ вдахнува живот актерскиот тим што доаѓа од Загреб, Сараево и Нови Сад. Оттука, претставата е создадена со еден специфичен допир и изворност на изговореното но и доживеаното, бидејќи временската дистанца од триесет години не е доволна да не се почувствува барем ехо од она што се случи. Во зборовите на Цвијетиќ, „она“ е именувано, а секоја жртва бидува подеднакво важна, и приказната за неа, еден парадоксално истовремено тивок и гласен протест, во чиешто продлабочување, но и интензивирање придонесува токму и овој театарски потфат. Им останува на гледачите да откријат што се крие зад прашањето „Зошто на подот спиеш?“ и дали воопшто е можен одговор.
Авторка: м-р Нина Стокиќ
ЛИТЕРАТУРА:
Avdić, Selvedin 2020. „Vrane pamte dugo“. „Što na podu spavaš“. Književna radionica Rašić, Beograd. 109–110.
Cvijetić, Darko 2020. „Što na podu spavaš“. Književna radionica Rašić, Beograd
Lopandić, Duško 2021. „Što na podu spavaš ili: da li nas reč može pomiriti sa svetom?“. Sveske:časopis za književnost, umetnost i kulturu. God 31. br. 140. Jun 2021. 83–87.