б) Некои специфични примери на театарскиот транскултурализам
Акултурацијата, којашто е иимплицирана во транскултурализмот, вели: во мене го запишав и другиот односно другото. Дека и од оваа парадигма може да се изведе специфичен облик на театарскиот транскултурализам, зборува примерот на Еуџенио Барба, односно, оригиналниот пример на театарскиот транскултурализам којшто ни го дава режисерот со италијанско потекло.
Имено, Барба смета дека физиологијата на глумецот е транскултурален факт (ibid., 1991:188) и, воедно – условно кажано – неутрална парадигма врз чија основа може да се изгради театарскиот транскултурализам (ibid., 1986)16F. Барба, значи, транскултурализмот го поврзува со телото на актерот, поточно, со транскултуралните принципи коишто се повторуваат17F, а кои што се аплицираат во кичмата и тежината на телото. Тие се корисни совети за секој глумец (кој што не прави строга разлика помеѓу театарот и танцот), па, според тоа, истите можат да се читаат и како своевидна ризница од која што црпат и глумците од Исток, и оние од Запад. Доколку ја оставиме на страна науката и проблематиката на генетските детерминации, ќе кажеме дека во случајот на Один театарот транскултуралните принципи ги подразбираат низ-разните-култури идентификувани аналогии во однос на активирањето на органските напнатости, а коишто служат за ефикасна глума. Во крајна конзеквенција, Барбиниот транскултурализам е и одговор на прашањето: на што се покоруваат законите на сценската глума – на природните, секојдневните правила на човековото однесување, или на некои други, несекојдневни правила на сценската репрезентација. Неговата интеркултуралност е воедно и стремеж за остварувањето на транскултуралниот стил на сценската глума, на мизансцената и нарацијата.
И сè додека Барба својот изворен транскултурализам го гради врз основа на физиологијата, Роберт Вилсоновиот интеркултурализам се гради на нивото на естетиката на претставувањето, но и на нивото на театарската перцепција18F. Но пред да почнам со интеркултурализмот на последниот, ќе кажам и збор два за транскултуралната естетиката на Питер Брук.
Имено, Махабхаратата на Питер Брук често пати се чита како транскултурално дело. Меѓутоа, по една поподробна анализа на оваа претстава станува видливо дека таа е повеќе приказ на ориенталната естетика, отколку претставување на непознатиот Ориент – што, впрочем, била првобитната замисла на режисерот. Сепак, покрај реториката на транскултуралното разбирање, Бруковиот транскултурализам може да се идентификува со обидот на мешањето на разните текстови, стилови и глумци, без претензии од синкретички карактер.
За разлика од Бруковиот, Вилсоновиот став спрема транскултурализмот делува радикално пуристички. Роберт Вилсон не нуди никаква реторика на транскултуралното разбирање. Тој не го ветува тоа што не може да исполни. Но што всушност прави Вилсон?
Реципиентот на Вилсоновите дела театарот го доживува повеќе како изложба, контемлација или медитациија, отколку како приказ на случки поврзани по пат на некаква каузалност. Контемплацијата пак започнува онаму кадешто завршува претставувањето. Што со други зборови значи дека Вилсоновите означители не укажуваат на означеното, земајќи го в обѕир фактот дека знакот не го прифаќаат како произволен елемент. Затоа неговиот интеркултурализам не прави разлика помеѓу историјата и природата и, конзеквентно, не е замислен како средство коешто би го поттикнало разбирањето помеѓу културните разлики. Во спротивно, тој оваа концепција ја замислува како средство што ќе го поттикне почитувањето на произволната естетска синтеза. Оттука учиме дека Вилсоновиот пристап овозможува формален синкретизам, и дека токму таквиот формален состав потоа ја здобива функцијата на заедничкиот именител на разните културни очитувања. Заклучуваме, според тоа, дека за авторот на ГРАЃАНСКИТЕ
ВОЈНИ, транскултурализмот не претставува средство за остварување на меѓукултурното разбирање, туку средство на меѓукултурното дистанцирање. Да ја земеме за пример претставата Death Destruction & Detroit. Како референцијални аналогии тука се претставени две биографии – онаа на Рудолф Хесе и на Франц Кафка. Првиот не сака да умре, а другиот не сакал да живее. И токму во оваа и оваква релација треба да се исчита структурната аналогија на двата елемента, иако една обратна симетрија зборува за обединувачки синкретички елемент. Токму таа – да ја наречам – бескрвна иконокластична аналогија е воедно и подлогата врз која гледачот ќе ја оствари својата медитација, а оттука ќе го оствари и меѓукултурното разбирање – така, од страна – штом постои толкава разноврсност на културните очитувања. Тој пред себе ќе има присутност на елементи за коишто ќе може естетски да размислува.
Тука би можеле да додадеме дека транскултурализмот на Вилсон е видлив и во поттикнувањето на соработничкиот дух помеѓу актерите од разни провиниенции19F. Со тоа неговиот транскултурализам се приближува и до транскултурализмот на Брук и на Барба, чим во трудот на овие три уметници е видна желбата за соработка помеѓу оние театарски стилови коишто ги сметаме за исклучителни, традиционални и кодификувани (но, одиси, кабуки, катакали, бунраку). Доколку пак – со оглед на елементот на дистанцирањето, но и на отфрлувањето на конвенционалната антропоцентрична перцепција на театарот – Вилсон (и, да
речеме неговата претстава Einstein on the beach) сакаме да го споредиме со Брехт (и со неговата претстава Galileo Galilei), ќе кажеме дека неговите реализации се порадикални од Брехтовите. Брехт, а тука може да се вклучи и Барба (со, да речеме, претставата Brecht’s Ashes 2), парадоксално, создаваат емпатија. Вилсон пак успева да си игра со било која голема фигура, а сепак да не прдизвикува чувство на емпатија20F.
Во рамките на театарот на позициите имаме уште еден пример на театарскиот транскултурализам кој што вреди да го спомнеме. Тоа е примерот на Аријана Мноушкун и нејзиниот Шекспиров циклус од 1891/1982 год. Имено, во овој циклус Ариjана Мноушкин ја задржува западната културна матрица на Шекспировите хроники, а стереотипите на comedia del arte, но и кабуки театарот кои што тука ги вметнува, ги користи како својевидна стилизација. Ни таа не ветува некој си културен трансфер, туку, чиниш, нуди вариација на познатиот расказ во еден нов тоналитет21F.
Овие беа неколку примери коишто кажуваат како изгледа транскултурализмот во контекстот на феноменот наречен театар. Пред да дадам некои заклучни забелешки, ќе говорам и за оној театарски транскултурализам којшто му припаѓа на театрската пракса наречена размена22F.
Кога една театарска група (група глумци) се наоѓа пред група луѓе (коишто не се глумци и не се упатени во тоа што значи да се биде театарски глумец), вон зградата наречена театар, и кога нив им нуди претстава или пак само некои импровизации – а групата луѓе им возвратува, како говори искуството, со игри, песни или фолклор – тогаш зборуваме за театарската размена. Во овие случаеви, естетската вредност на понуденото не е важна, но е важно нешто друго: (не)случајната средба да биде поттик за меѓукултурната соработка и будењето на свеста на „вгнетените“. Максимата на овој процес, како што вели Барба, гласи: не политички театар, туку преку театар „политика“ (ibid., 1978)23F. Со размени се користел и Бруковиот International Center of Theatre Research (ICRT) и театарот Gardzience на полскиот режисер Woldzmierz Staniewski. Тука некаде може да се смести и Theatre Forum на Аугусто Боал, иако неговиот пример е нешто позрел облик на вежбањето на револуцијата (Johunes,
1991.).
Во нешто посистематизирана (поточно: повоопштен) смисла на зборот, размените ги означуваат сите меѓународни уметнички фестивали, а посебно оние коишто се посветени на драмските уметности. Всушност, во овој случај (театарските) „размени“ стануваат уште еден синоним за уште еден вид на (театарскиот) транскултурализам. Концепцијата интеркултуралност во овој контекст се користи како збор којшто ги означува сите трансакции помеѓу дадените културни ентитети, при што елементите на едната култура се прифаќаат и се усвојуваат од страна на другата култура. Доколку сакаме да дознаеме на каков начин другите елементи се прифаќаат или усвојуваат – дали на тој начин што останува видлива разликата на дадените идентитети, или не – тогаш повторно би требале да се вратиме во недоумиците околу семантичките значења на мултикултурализмот, транскултурализмот и синкретизмот. Оставајќи го овде отворен овој одговор, како дополнение на кажаното, ќе го кажам следниот факт којшто го сметам за потполно евидентен:
Западниот начин на живеење, перцепција и размислување – а кога велам западниот мислам на европската и северноамеричката идеологија – прифатена е во повеќето современи општества. Тоа од една страна значи дека нејзините вредности се запишуваат во структурите на неевропските и неаамеричките народи, а од друга страна значи дека со самиот овој чин се заканува уништувањето на домашните културни вредности. Кој е во тој случај победникот? Одговорот би гласел: транскултуралниот бизнис и тривиалноста којашто од него не може лесно да се оддели.
Како и да е, сега ми преостанува да го заокружам ова излагање. Започнав со некои дистинктивни забелешки околу, како реков, зачестените апликативни терминологии, чие вистинско разбирање е предуслов на нашиот неискривен став во онос на современата естетика и на концепцијата транскултурализам. Сега е јасно е дека со тоа сакав да упатам кон својата доверба во една од пукнатините и неуспесите на мултикултурализмот и синкретизмот, иако праксата кажува дека е тешко да се верува во чистината на таа пукнатина. Со други зборови, тешко е да се верува дека таа пукотина останала непрелиена од дождот на – да се изразам фигуративно – не-времето.
Сепак, тоа за што ова концепција на учи, а вредна е да се запамти, опфатена е во следниот факт: интеркултуралната пракса го менува конвенционалното мислење дека театарот создаен во некоја дадена земја е воедно и рефлексија (слика) на културата на таа земја.
Неколку години наназад В. Тарнер зборуваше за новата транскултурална синтеза низ претставување. Сметам дека таа синтеза се оствари, но, за жал, без некој видлив придонес во полето на општата меѓукултурна толеранција.
#b
16. Тешко е да се верува дека театарот може да одвои свој чист (биолошки) нуклеус, штом физиологијата на човекот не е ослободена од социо-културните условувања и експресивните реелаборации од интенционален карактер.
17. Транскултуралните принципи кои што се повторуваат се: принципот на промена на равнотежата, принципот на опозиција, козистентната неконзистентност, „сатс“, принципот на абсорбирање на енергијата, принципот на еквивалентноста со врлината на испуштувањето, принципот на поедноставувањето и принципот на еквивалентноста (Барба, 1986., 1991.).
18. Покрај овие два аспекта, за интеркултурализмот на Вилсон може да се зборува и во нивото на естетиката на продукцијата и на репродукцијата.
19. Вилсоновите глумци коишто настапуваат интеркултутрално, низ разни национални ансамбли се: Sheryl Sutton, Cristopher Knowles, Cindy Lubar, Jessye Norman, Lucinda Childs. Тие никогаш не настапуват како ликови, ами како идиосинкритични изведувачи, заблагодарувајќи им на нивната единствена физичка, кинетичка и вокална присутност в театарската сцена.
20. Во оваа точка би сакала да ја споменам и концепцијата синестетика, односно синестетска комуникација за која што зборува Е. Барба. Ова ниво на театрската комуникација му претходи на она комуникација која што јасно соопштува и прима нешто, а како такво – предизразувачко ниво – се воспоставува со самото активирање на транскултуралните принципи. Поточно, се воспоставува во оној посебен миг кога актерот успева да го заведува гледачот со неговото присутно тело, а сепак не му соопштува никакво значење со конкретна семантичка вредност. За транскултурализмот на Барба може да се зборува и од овој аспект, штом овој вид на театарската комуникација е низ-култури присутна аналогија, односно низ-култури присутен примо-носителски факт.
21. Овој пристап А. Мноушкин го користи дури и пред овој циклус, поточно, при обработката на претставата Мефисто, во 1980 год. И тука успева да ја вообличи кажаната намисла.
22. Оваа концепција ја нуди Е. Барба во 1979 год., кога говори за едната од многуте заеднички карактеристики на Третиот Театар.
23. Првата размена Один театарот на Барба го остварува во 1974 год. Во Карпињано, во Јужна Италија. Значењето и вредноста на овој феномен ја откриваат сосема случајно. Изведувајќи ги вежбите на тренингот тие забележуваат дека група љубопитни селани се собрале и ги гледаат. Наместо со аплауз, тие им возвраќаат со фолклор. Можеби затоа што тоа така го разбираат. И тоа е кратката приказна околу раѓањето на размените. Во годините коишто следат, случајноста се институционализира. Одиновците овие средби почнуваат да ги организираат и тоа со Јаномами Индијанците во Амазонија (1976.), во Британија (1977.), низ малите заедници во Велс (1980.), а во 1987. размени организираат и во Италија, во Саленто, во рамките на сесиите на ИСТА. Низ градските средини Барба ги организира овие размени: во 1977 год. Со работниците во Париз, по десет години во Јужна Аргентина, во Бахиа Бланка, и во Уругвај.