Театарскиот транскултурализам
Иако сметам дека е веќе јасно, овде ќе повторам дека транскултуралното театарско дело не смее да се идентификува со сето она што во театарот е познато како остварување од постмодерен карактер, а тука пред сè мислам на мултикултуралните продукции и експерименталниот театар воопшто, иако, вистина, транскултурализмот како појава му припаѓа токму на овој театар.
Одредени театарски уметници успеале одредената (туѓа) културна традиција да ја пренесат во нивната сопствена театарска традиција, оставајќи ја истовремено видлива разликата помеѓу културните идентитети13F, иако можеби повеќе случајно отколку намерно. Доколку нивната изворна замисла била создавањето на една, да ја наречам, општа човечка култура, односно, презентацијата на тоа што, по многу обиди, би останало како своевиден основен систем на општочовечката култура (барем во обликот на некоја иедја околу која вреди да се размислува), тогаш, гледано од научна перспектива, обидот им бил залуден.
Имено, културата, мотивацијата и хабитусот на еден народ е негова специфичност вкоренета во неговото целовкупно битие. Тоа што го одредив како севкупна човекова култура би можело да подразбере една студија или пак дискусија околу прашањето на специфичниот начин на живеење на човечкото суштество (а којшто се разликува од тоа како живеат другите живи суштества – и тука би се соочиле со море нејаснотии, на пример, со тоа во чија компетенција ќе биде разгледувањето на еден оваков преширок проблем, или, дали е една ваква проблематика битна за театарската пракса), но во ниеден случај не би можело да се одреди кон патот на едно навлегување во едно такво уверение коешто би го прејудицирало постоењето на културата вон парадигмата на мотивациите. Третирана во рамките на оваа парадигма, уверена сум дека културата не може да се одреди како нешто општо, а најмалку како нешто надворешно. Севкупното во овој случај подобро е да се одреди како обид којшто сака да ја изнесе на видело и специфичната и универзалната вистина, со цел за да се зближат разните општествени трендови. Не како обид којшто би понудил интеркултурално соопштување, туку како обид којшто би дал една присутност за која што може естетички да се размислува.
Но, да ја оставиме науката на страна и да и се посветиме на последниве две констатации коишто непосредно се поврзуваат со театарската пракса. Доколку навистина сакаме да кажеме што претпоставува транскултурализмот во театарската пракса, сметам дека најдобро е да постапиме аналитички. Некои примери од праксата најдобро ќе ни помогнат да го осветлиме кажаниот феномен и со тоа да ги согледаме најважните двоумења поврзани со него.
Најпрво ќе зборувам за транскултуралните примери за коишто – доколку се земат в предвид дистинктивните обележија на споменатите постмодерни концепции, на оној начин на коишто тука се обидов да ги прикажам – би можело да се тврди дека стојат на граница со синкретизмот и дека со него се преливаат. Потоа, низ концепциајта акултурација ќе се префрлам во построгите транскултурални примери на театарската пракса. Оваа постапка од една страна може да се прочита како прикажување на патот на развитокот на – да го наречам – автентичниот транскултурализам, а од друга страна како укажување на тоа дека во примерот на феноменот наречен театар, јасните дистинктивни обележија на некои концепции се битни, но кога истите се применуваат или се бараат в пракса, мора да претрпат прилагодувања, иако дури и тогаш мора да останат во границите на нивниот автентичен контекст.
а) Помеѓу транскултурализмот и синкретизмот
(транскултурализмот како деконструкција и нова конструкција)
Еден од најстарите примери на овој вид театарски транскултурализам е театарот на стариот Рим.
Имено, Плаут, Теренције и другите драматичари ја превземаат новата комедија на грчката традиција и сопственото општество го гледаат низ призмата на оваа превземена (адаптирана) парадигма. Јасно е дека тие го прават токму она што подоцна ќе се нарече транскултурација. Уште повеќе од тоа, на истиот оној начин на кој што Плаут и Теренције постапуваат со делата на грчката традиција, авторите на ренесансната еврипидова комедија постапуваат со делата на римските драматичари. Тие ги развиваат сопствените заплети и ликови според римскиот драмски модел. И во првиот и во вториот случај делата се здобиваат со нов и поинаков облик од оној облик што му припаѓа на стариот (оригиналниот) модел. Овој модел се комбинира со домашната култура и станува дел од нејзината традиција.
И Брехтовото творштво е пример на овој вид тратнскултурализам. Овој творец собира разни материали од разни култури и нив ги интерпретира (демонтира и одново ги монтира) на свој сопствен начин. Тој присвојува, но и искривува драматуршки модели од елизабетинската драма, традиционалниот индиски театар, јапонскиот но театар, ги користи мотивите и структурите на америчките новели и руските романи, ја превзема потоа глумата на раните холивудски филмови и на актерите-танчерите на пекиншката опера14F. Всушност, тој намерно ги искривува и соединува сите овие елементи. Така и успева да ја даде својата изворна теорија за епскиот театар. Од тоа учиме дека сиот тој куп „други“ состави во Брехтовиот театар никогаш немал намера да стане буквална слика на општествата на коишто тие состави им припаѓале. Сите тие извори биле деконструирани за да бидат, потоа, кодирани во некој друг референциален и идеолошки контекст. „Другата“ традиција се превзема доколку се смета дека истата може успешно да се обработи, доколку може да се создаде нешто ново од неа – нешто што ќе биде подеднакво дистанцирано и од усвоеното и од домашното. Тоа што Брехт го прави не е едноставно всадување на „сопствената“ содржина во структурата на „другиот“, ами е и интервенција во „сопствениот“ модел. И само поради тоа што еврејскиот емигрант успева „другите“ текстови да ги деконструира, денес теоријата на театарскиот транскултурализам зборува за ова: дури и новите резултати повторно можат да се уредат, доколку се обработат врз основа на оние кодови коишто се автентични за домашната култура. А кога ќе се створи новиот текст, тогаш стариот ќе исчезне или во новиот текст, или во новата техника, во она ново што веќе има свој идентитет, форма и содржина15F.
Доколку се земат в предвид дистинктивните обележија на споменатите концепции, онака како што тука ги прикажав, овие примери превземени од театарската пракса се колку транскултурални, толку и синкретични. А дека не се синкретични во автентичнaтa смислa на зборот зборува елементот на акултурацијата сместен во самото средиште на кажаните обиди. Да се потсетиме, акултурацијата е пренесување на културата од едната етничка група во другата етничка група. И доколку наведените примери кажуваат дека се транскултурални затоа што се рефлексија на деконструкцијата на текстот, односно на кодот, на промената на неговотото значење и неговото преместување во едно ново историско и општествено значење, истите, од друга страна, ќе докажат дека не се синкретични доколку кажуваат дека и туѓата идеологија, т.е., дека и оној „другиот“ код е запишан(а) во домашната идеологија. А токму во тоа лежи сржта на феноменот наречен акултурација. Ако пак акултурацијата ја поставиме во заедничко тло со транскултурација, истата ќе ја означува желбата за акултурација (како во аквизиција и акомодација), а транскултурализмот пак ќе го забележи автентичното тежнеење за транскултурација (како во трансценденција и трансформација). Како и да е, важно е тоа дека акултурацијата е виден белег на поспецифичните и построгите примери на театарскиот транскултурализам.
#b
13. Гледано од овој аспект, подобро би било концепцијата транскултурализам да се замени со концепцијата акултурација. Акултурацијата во овој контекст би го означувало поместувањето на културата од дадената етничка група во другата етничка група. За поконкретни образложениа во врска со оваа концепција види во продолжение.
14. Тука пред сè треба да се спомене влијанието на Меи Лан Фанг и неговата изведба на улогите на пекиншката опера.
15. Некои примери на театарот на 20 век укажуваат на одредени битни аспекти од овој процес. Тука е рускиот балет на Дјагилјев, а во склопот на тој балет е сценографијата и костимите коишто ги креирале Бакст, Гончарова и Ларионов. Тие користат бои и облици од Рускиот фолклор и некои азиски провинции на Русија. Овие новитети потоа ги користат театрите на Запад и на Скандинавија, но не како копија на рускиот модел, туку како нивно сопствено гледање на истиот тој модел.