Љубовта во македонскиот фантастичен расказ

/, Литература, Блесок бр. 07/Љубовта во македонскиот фантастичен расказ

Љубовта во македонскиот фантастичен расказ

(некои аспекти: премин-hibris, вампиризам, портрет-огледало, љубовен тријаголник и кастрација)

1. Вовед, фантастика

Љубовта и смртта се две централни теми на поезијата воопшто. „Нивниот однос не е секогаш ист, но може да се рече дека е секогаш присутен“ – вели Цветан Тодоров (1987; 139) Тој го наведува примерот со бајката „Црвенкапа“ на Перо која јасно ја покажува врската меѓу „легнување во кревет со суштество од друг пол“ и „да се биде изеден, да се погине“ (Тодоров, 1987; 139) Познато е дека оргазмот при сексуалниот чин се поистоветува со т.н. мала смрт, што значи дека иако различни, феномените на љубовта и смртта на извесен начин се допираат.
Фантастиката е врзана за архетипски модели и затоа се смета дека фантастичните раскази имаат предвидлив број комбинации. Роже Кајоа, Луј Вакс и други прават т.н. списоци на фантастични теми. (Урошевиќ 1987; 15) Во тие списоци преплетувањето на темата љубов и смрт е меѓу најстарите и најпознатите теми.
Фантастичната литература одговара на потсвесните желби на човекот, а Фројдовата психоанализа покажа дека потсвеста е составена од полови желби, потиснати и насочени кон погрешни или забранети објекти. Центрирањето на половата желба и манифестацијата на фантастичната творечка енергија се блиски операции. Кога Кроа тврди дека „фантастиката е издишен вентил и катарза за црните желби“ (Урошевиќ 1987; 28) тогаш станува јасно дека љубовта и фантастиката, освен недефинираноста, граничноста и меандричноста, поседуваат и некои заеднички својства.
Цветан Тодоров ја анализира фантастичната книжевност преку аспектот колебање, кој таа го предизвикува. Во приказната „Вљубениот дух“ на Живко Чинго учителот здогледува на прозорецот од својата соба дух, но неговото постоење не можеме да го опишеме со физичките закони на светот во кој живееме. Раскажувањето бара од нас да се определиме: или ќе веруваме дека учителот го видел духот, или ќе поверуваме дека тој имал привидување. Во моментот додека трае колебањето, се востановува фантастиката. Ние ги гледаме, заедно со ликот, противречностите на двата света: стварниот и фантастичниот и во формулата „речиси веруваме“ се востановуваат границите на жанрот.
Фанастичното е жанр кој најчесто се сместува меѓу двата други жанра: чудното и чудесното. Објаснетото натприродно – тоа е чудното, прифатеното натприродно – тоа е чудесното. Кај фантастичната книжевност, ние се ослободуваме и од целосната верба и од целосната неверба, бидејќи обете нè одведуваат надвор од границите на жанрот. (Цветан Тодоров, 1987; 35) Па така, се додека раскажувачот од расказот „Реквием за Рубина Фаин“ на Славко Јаневски (а со него и читателот) се колеба дали Рубина е жената или призирак (сениште) станува збор за фантастичен расказ. Во моментот кога ликот ќе престане да верува дека е таа сениште, се добива – чудно. Јас не верувам во сениште, ова е чудно. Кога тој ќе поверува дека видел сениште – се добива чудесно. Јас верувам дека овој свет е таков што во него има сеништа– овој свет е чудесен!
Освен во однос на чудното и чудесното, фантастиката е гранична во однос на расказите со трупови, танатолошки и перверзни настани, но за нив Урошевиќ вели дека не спаѓаат во фантастиката; тоа што во нив се рушат моралните кодекси не ги вклопува во фантастиката во која се рушат законите на логиката (и физиката). (Урошевиќ, 1987; 17)
Во фантастичните раскази теоријата на желбата е многу експлоатирана. Клод Роа ја анализира желбата на јунаците од фантастичните раскази во врска со Фројдовата психоанализа и покажува дека сонот одговара на прифатените и признаените желби, а кошмарот (црната фантастика) на потиснатите и непризнаените. Од тој аспект фантастиката е катарзична во однос на црните зони на потсвеста, таа ги ослободува. (Урошевиќ, 1987; 28)
Во македонската литература фантастични раскази се среќаваат уште во 19 век кај Марко Цепенков кој користел фолклорни матрици што ги надградувал во фантастични (народно-уметнички) раскази. (Урошевиќ, 1987; 20). Но, позасиленото интересирање за фантастиката доаѓа дури со ширењето на експресионизмот. (Урошевиќ, 1987; 21). Во една понова студија се наведуваат неколку типови фантастични раскази во македонската литература и нивните творци: традиционална (романтичарска) фантастика (Влада Урошевиќ, Митко Маџунков, Славко Јаневски); фолклорна фантастика (Живко Чинго, Петре Андреевски, Васе Манчев); ониричка фантастика (Катица Ќулавкова, Данило Коцевски); фантастика на апсурдот (Миле Неделкоски, Блаже Миневски); алегориска фантастика (Зоран Ковачевски, Митко Маџунков); ерудитска фантастика (Влада Урошевиќ, Крсте Чачански, Драги Михајловски, Димитрие Дурацовски, Александар Прокопиев, Јадранка Владова, Христо Петрески, Ермис Лафазановски, Венко Андоновски). (Pavlovski, 1998)
Во овој текст, преку анализа на 5 фантастични раскази од 70, 80 и 90 години во македонската литература, ќе го проследиме менувањето на мотивот љубов и неговите најчести преплетувања со мотивот смрт и отсуство. Тоа се расказите „Вампирот“ на Петре М. Андреевски, објавен 1974, „Вљубениот дух“ на Чивко Чинго, објавен 1976, „Реквиемот за Рубина Фаин“ на Славко Јаневски, објавен 1976, „Жена“ на Митко Маџунков, објавен на македонски во 1988 и „Грешката на Авероес“ на Венко Андоновски, објавен 1993. Зошто раскази? Фантастичната проза, во почетокот, рамноправно се среќавала и во романот и во расказот, вели Урошевиќ (1987; 10), но подоцна приматот на фантастичната проза му припаднал на расказот, кој станал репрезент на овој жанр.

2. Прв расказ: премин

Расказот „Вљубениот дух“ на Живко Чинго (1935) излегува од печат во 1976.
Расказот започнува со сцената во која една група ловци залутуваат во шумата и завршуваат во едно село, всушност затворено, изолирано место, гето, каде се е можно. Ловецот, уште од прозата на Чехов, означува доверлив и компетентен раскажувач, така е и овде.
Но, штом влегуваат во непознатото место, раскажувањето го презема ликот на учителот, всушност главниот лик во расказот. Почнува ноќна бура и учителот Цветан им дава преноќиште на залутаните ловци и ноќта им раскажува една приказна, индикативна за тоа колку се љуби и колку се греши.

2.1. Концептот на hibris

Во соседното село еден човек живеел со својата жена во голема љубов, среќа и духовна благосостојба. Нивната вонсериска среќа се умножила уште повеќе кога дознале дека ќе добијат наследник. Но, токму заради вонсериска среќа, селаните, нивните соседи биле вознемирени и рекле: „Не е на добро толкава радост.“ (48) И навистина, во момент на најголема среќа, на породување, на селанецот му починала сопругата.
Тука доаѓа првиот поук. Селанецот мора да биде казнет, бидејќи има премногу од среќата. Светот е уреден така што неумерената (преголема) среќа му пркоси на поредокот на нештата. Селанецот не е субјективно виновен затоа што е пресреќен, тој никаде свесно не греши, па сепак мора да страда бидејќи е објективно виновен, мора да биде казнет, за да се воспостави одново нарушениот ред. Тој селанец се наметнува како hibris, како престапник преку зададените правила.
Концептот на hibris-от подразбира и објективна грешка како што е оваа на селанецот. Во книгата „Софокло“, Здеслав Дукат, ја анализира старогрчката етика на т.н. Hibris, и се повикува на Херодотовата историја во која се наоѓа приказната за Поликрат, владетелот на Сам, кој бил толку среќна рака што сè до што ќе се доберел му успевало. Неговиот пријател Амазис го советувал дека ќе ја предизвика божјата завист и навистина паднал во рацете на Персијанците. Овој пример, вели Дукат, е интересен зошто нему не може да му се замери дека направил субјективна грешка; тој дури се обидел да не ја предизвика божјата омраза (го фрла прстенот во море, кога се барало од него да се откаже од најмилото). Но, неговата грешка е објективна: тој го нарушува постоечкиот ред во светот и мора да биде казнет.
Редот за луѓето е пропишан со грчката етика за златна средина, за права мерка, а содржан во максимата: „Ништо премногу“ на Аристотел. Hibris-от ја нарушува таа концепција и тој престапува преку зададените граници; заради престапот селанецот е казнет со смртта на жената која ја сакал.

2.2. Нарушување на онтолошката норма

Како што ги нарушил онтолошките норми со неумерената среќа, селанецот прави слично нарушување кога се соочува со смртта на жена му. Тој е неумерен и во несреќата, слично како Ахил. Ахиловиот образец на хероично однесување, освен неумереност во лутината, осветољубивост, горделивост, неподнесување навреда и тврдоглавост, подразбира и неумереност во болката (на веста за смртта на најдобриот другар на Ахил мора да му ги држат рацете за да не се убие) вели Дукат. Селанецот на погребот покажува идентична неумереност во тагата: копа околу гробот, се бори со земјата и ја повикува мртвата невеста да му се врати макар како дух. Раскажувачот кажува: „најмачно беше што целата ископана земја вриеше, се виде, полна е со живот, човек просто да не поверува“ (49).
Сведоците на погребот, селаните, стравуваат од поголема несреќа и велат: „ако има бог, тој по овие зборови би морал да ја оживее покојницата, за да му ја врати на овој човек“. (49) Како што во време на нивната неумерена среќа рекле: „Не е на добро толкава радост“ (48), така сега велат: „не е добро кога толку многу се сака“ (49).
Како што во 9-тото пеење од Илијадата, грчките посланици одат во шаторот на Ахил за да го искажат ставот на заедницата дека не чини да биде неумерен во гневот, така селаните во расказот заклучуваат дека не чини селанецот да биде неумерен во тагата, како што бил неумерен и во среќата. Народот е заедницата, тоа е античкиот хор и е коректив за прекумерните чувствата на јунакот. Народот е носител на прагматичната животна филозофија – да не се наруши поредокот.
Од тој момент, во игра влегува фантастичната парадигма и нарушената онтолошка норма. Учителот-раскажувач (чија сакана жена починала пред три години) од непознати причини, себеси доброволно се „осудува“ да ја дели неумереноста на селанецот, опседнувајќи се од неговата несреќа. Случајно ја пресретнува погребната поворка и дознава за несреќата, па секојдневно оди на гробот да му прави друштво на селанецот. Така селанецот добива медиум во ликот на учителот.
На почетокот на приказната учител вели: „само човек не се враќа, само човек не се обновува“ (37). Тој ја искажува свеста за конечноста на светот, за неповратноста на човекот од светот на мртвите. Па сепак, токму нему ќе му се случи средба со духот.

2018-08-21T17:22:11+00:00 февруари 1st, 1999|Categories: Критика, Литература, Блесок бр. 07|