Романот на Николова опфаќа историска тема пресликана преку свеста и призмата на женското набљудувачко око како фокализатор со надворешна фокализација. Одземањето на женскиот глас е одземање на улогата на жената да биде раскажувач, па затоа и женскиот лик Росица е нема девојка која само ги следи настаните и не успева да дејствува општествено. Јазичната кастрација на жените е прикажана преку телесното осакатување на Росица и преку насилно обезгласување. Турчин ја силува како мала и ѝ го сече јазикот за да не може да каже дека е силувана. Јазичната кастрација на Росица ја поставува на маргините како нем сведок на настаните од XIX век, а преку ваквиот женски лик Николова сака да ја покаже позиционираноста на жените во тој период. Жените немаат испишана историја; немаат пристап до јазикот и книгите; немаат сведоштво за сопственото постоење, а со тоа се и лично и општествено отсутни фигури. Мажите ја создаваат писменоста; јазикот; историјата, а жените се нем сведок што не смее да учествува и да се вклучи во поредокот. Јазичната исклученост на Росица не значи дека таа нема глас; став; наратив и историја. Николова ваквата неможност на Росица да влезе во симболниот поредок ја компензира преку друг тип наратив кој опфаќа техника на пачворк со правење на кукли. Куклите се женски номадски предмет и женски наратив; глас на другиот преку јас и себеси. Женското писмо е во рацете на женскиот субјект. Тоа е како куклите на Росица создадени од различни остатоци и делови; тоа е палимпсестно писмо кое во себе ги содржи сите недостатоци; остатоци и новитети. Росица на почетокот е нема млада седумнаесетгодишна девојка. Taa прави кукли што се транспонирање на асимболијата во креативен женски јазик. Ракотворбите на Росица се израз на модел-кукла преку кој се изразува женскиот субјект како модел на асимболијата; цензурата на женскиот глас и исказ; немоќта на женскиот субординиран субјект да се истакне во машкиот свет на македонската историја. Таа има брат кој ја напушта и семејство што се ослободува од неа како од непотребен предмет. Трагите од моќта и насилството се испишани врз телото на немоќната Росица која е силувана од Турците. Нејзината духовна рана се манифестира и во телесно осакатување и хендикеп преку отсекувањето на јазикот. Таа станува нема; ги слуша другите луѓе; има страв; траума; болка и неизвесност. Маргиналниот женски субјект Росица го има синдромот на „тивката жена“, а ваквото обезгласување е отслик на отсутна жена во историјата и општествениот живот во XIX век. Тоа се огледува од следниве цитати на Николова:
„Тој никому досега не му кажа дека таа не е нема од раѓање. Дека сè слуша и разбира, слушањето е сè што ѝ останало. Не кажа и дека таа знае да пишува. Дека и пишувањето е тоа што никој не може да ѝ го одземе.“ (Николова 2003: 26 )
Според Оливера Ќорвезироска и текстот „Топлата рака на фантазијата: (Подготовка за Оливера Николова)“, романот е креативно замислен и во раскажувачка смисла добро поставен преку одбраната метафора да се раскажува за едно бурно и тегобно време преку молкот на главниот лик Росица и нејзиното транспонирање на тој молк во јазик од партали како одговор за настаните, времето и историјата. Според Ќорвезироска: „Вака, со вметнување и на куклите, низ предивото на текстот се провира дополнителна златеста нишка која автоматски ја зголемува ‘цената’.“[4] Куклата е глас, порака и писмен исказ на молкот. Персоналниот глас е придушен, нем и тап глас на девојката Росица која се изразува само преку ракотворбите. Општествениот глас во делото е присутен како глас низ чиј фон одекнува историската и општествена стварност на Македонија од периодот на XIX век. Николова покажува одреден општествен глас на иронија и осуда против предавството на македонштината. Тоа се гледа од следново:
„Присутните веќе беа чуле од Коста Шахов како Цепенко решил доживотно да остане во бугарската престолнина и да се занимава тука со пишување: тоа всушност беше видена појава кај повеќето Македонци: и не беше чудно, со оглед на привлечноста на слободниот живот во бугарската престолнина или во кое било друго место во Бугарија во споредба со зулумите и ропството зад границата.“ (Николова 2003: 271)
Општествениот глас е прикажан преку гласот на омнисцентниот наратор кој говори за општествените случувања и историските настани од историјата на Македонија. Општествениот глас се поврзува со персоналниот глас преку куклите, а така тој станува истовремено и колективен и личен глас за судбината на балканската жена. Тоа може да се проследи од следново:
„(…) Нели беше така и со нејзините кукли? Тие го фаќаа мигот, го задржуваа: но не можеа ништо повеќе да направат. Кажуваше ли тоа само по себе како треба да го прифаќаме мигот и во животот? На таков да му се радуваме?“ (Николова 2003: 270)
Оливера Николова во наративното ткиво ги сместува забраната и цензурата на женскиот глас преку казнените постапки од страна на машкиот авторитативен глас. Од овие зборови на Милан се гледа машкиот сексистички и мизогин јазик од забрани и казни за женското тело и исказност:
„Богами, момичко, не ќе можеш ни да голташ, ти се колнам, само ако пуштиш глас.“ (Николова 2003: 105)
Лагите во машкиот глас се присутни во следниве празни ветувања без исполнувања на машкиот лик Андон:
„Да не избегаше пред години, сега ќе имавме и деца, мила моја Росице, ќе имавме и дом, и наместо кај Поп Спиркови, сега ти ќе се грижеше за своето семејство, најмила, а јас секоја ноќ ќе можев вака да те чувствувам покрај себе, убавице моја“, заврши без здив. „Така ли? Така ли?“ (Николова 2003: 231)
Николова во романот го портретира женскиот родов субјект во огледалото на светот. Таа го прикажува женското тело како абјект. Тоа е тело со физички недостаток; траума; болка; тага, но и мегапростор за културна инскрипција на сопствената вредност преку кукли како женски ракотворби. Тоа се манифестира во следнава мрежа од цитати:
„Телото веќе ја болеше од чекање: годините минуваа во тоа чекање, и сега, на триесет и седум години, тоа тело кипеше, подготвено дури да прифати и лага, да се измамува себеси со магијата одамна позната на оние што беа сакани. Не потекнуваа ли од ваквото настроение и нејзините размисли за мигот што го фаќаа нејзините кукли и коишто правеа тој да се задржи, па макар и без сила да го направат неменлив?“ (Николова 2003: 277-278)
Временската рамка на дејството опфаќа дваесет бурни години од македонската историја и животот и сведоштвото на тоа време преку животот на Росица. Романот е одлична игра со шевовите од фикцијата и фактите. Николова во својата подготовка за романот користи многу извори за историски личности и факти од македонската историја кои се одвиваат во Софија и низ писателските игли цврсто ги зашива фикционалното и фактографското. Таа врши скицирање и портретирање на клучните историски личности како: Гоце Делчев, Марко Цепенков, Прличев, Пулевски, Шапкарев и други. Во романот авторката создава временска анахронија преку која се зголемува дистанцата од реалното и историски мерливото време. Преку Росица и нејзините кукли се фокализираат времето, просторот, настаните и фикционалната слика за вистината. Росица е главен фокализатор низ чија призма се осознаваат настаните и личностите. Ликот на Росица е женска скулптура со посебна и уникатна убавина. „Општ е впечатокот дека најчестиот женски лик на македонскиот роман е ликот во кој се преплетуваат двете основни женски улоги примарни за патријархалното општество – ликот на добрата, понизна сопруга и мајка.“[5]
Преку ликот на Росица, Николова ја прикажува метафората на раѓањето како клучна метафора на женското писмо како écriture féminine. Бремената Росица е текст-палимпсест што носи порака во својот набабрен стомак. Таа претрпува највисок степен на трансформација на женскоста. И покрај тоа што умира трагично во бремена состојба, овој лик е раѓање на новата освестена жена-творец и општествено присутна фигура. Росица е архетипска фигура на плетачка и писателка која создава видливи (кукли) и невидливи (женски записи) творби. Токму преку ваков женски лик, Николова создава високо метафорично женско писмо кое си поигрува со значењата и ознаките. Росица е лик кршотинка; недовршен; флуиден и растопувачки лик; какви што се женската свест и женското писмо. Преку неа авторката ни го прикажува македонскиот идентитет како флуиден, настанувачки и во постојан процес на докажување и потврдување. Интересно е тоа што Николова во романот не сака да употребува женски реченици како женски стил на изразување затоа што сака да создаде лажна слика на објективен, фактографски, потврден и универзален јазик. Меѓутоа, од ткивото на приказната избиваат вжештените метафори што се типични за женското писмо создадено од писателка.
[4] Оливера Ќорвезироска. ‘Топлата рака на фантазијата’ (Подготовка за Оливера Николова). Во: Оливера Ќорвезироска. Еден текст и една жена: Љубовно-критички интерпретации и ситуации. (Скопје: Или или, 2016), 116.
[5] Весна Мојсова-Чепишевска. Мал книжевен тестамент. (Скопје: Македонска реч, 2007), 209