Во Игра на тронови е доста визуелно присутен овој екфрастички момент, па сепак можеби и недоволно искористен. Присутен е, но виси неповрзан со развојот на нејзиниот лик. На сличен начин, поврзаноста на ликот Санса Старк со везовите – уметничка практика која првично ја симболизира нејзината верба во естетиката, но подоцна станува вентил за тивок отпор на ликот и реакција на неповолниот развиток на настаните (каде што го посведочува обезглавувањето на сопствениот татко, благородник погрешно погубен како предавник) – не доживува доволно голема улога во адаптацијата. Овие отстранувања на одредени визуелни симболи во адаптацијата најчесто го преместуваат екфразисот на префинетите линии на визуелниот наратив, за да се даде простор и примат на спектакуларното и сензационалистичкото, пред личните поголеми дигресии што ги негува писателскиот стил на Мартин. Но, во секој случај, не смееме да бидеме престроги со едно толку грандиозно и продукциски многу комплицирано филмско/сериско дело затоа што според теоријата на читателски одговор, а во нашиот случај одговор на гледачот, вака грандиозни филмувани дела на реномирани продукциски куќи со импресивен актерски состав и навистина детална сценографија и костимографија, едно вакво дело е условено од културата и времето во кое е создадено и репродуцирано, а е сепак афективно доследно на оригиналот.
ЗАКЛУЧОК – ГРАНИЦИТЕ И МОЖНОСТИТЕ НА АДАПТАЦИЈАТА
Кога ја разгледуваме екфрастичката природа на Игра на тронови во споредба со изворниот текст Песна за мразот и огнот, во основа ја истражуваме природата на симболизмот и визуелното претставување, како и начинот на кој сликите, без разлика дали се вербални или визуелни, ја оформуваат перцепцијата на читателот и гледачот кој го конструира или деконструира значењето. Деталниот замислен свет на Р.Р. Мартин е палимпсест на истории, секоја една испреплетена во неговиот препознатлив наративен стил со детални визуелни описи кои не служат само за одредена орнаментална цел, туку и како точки на структурално значење и уште поважно, изведување на значење од страна на читателите и гледачите. Таписериите во Кралеград не се само сведоци на минатото, туку со нивното менување, тие пишуваат ново минато. Обоената маса не е само релјефна мапа, туку и илузија на моќ и превласт. Куќата на оние што не можат да умрат не е само една секвенца на луцидни визии, туку одмотување на клопчето на несигурноста, а гробословските симболи не се само печати туку метафорични места за битки меѓу својството (the self), за кое зборува Саид и наследството.
Сепак, во политиката на адаптацијата, мора да постојат и жртви, а неретко со тие жртви се добива и многу повеќе, имајќи ги на ум медиумот и гледачот, како различен од читателот. Ако велиме дека Песна за мразот и огнот му дозволува на читателот да нурне длабоко во она што Лувел го нарекува слика-репертоар, односно широк простор каде што визуелниот текст оперира како нешто кое се претставува, но и како алатка за откривање, тогаш Игра на тронови го трансформира овој репертоар на слики во тактилни спектакли, понекогаш и на сметка на семиотичката длабочина. Она што е енигматично во текстот станува стварно и реално на телевизискиот екран, она што е полисемично, најчесто се сведува на едно и единствено значење. Таа несигурност и двојбеност што им ја овозможува моќта на визуелните пасуси на Р. Р. Мартин – способноста на сликите да мамат, да одолеат на една фиксна идеја, да постојат во флуидна состојба и значење што постојано се менува и трансформира – е окована во пранги од тенденцијата на телевизиската адаптација кон наративна јасност, еднозначност и визуелна читкост.
Присетувајќи се на разликата што ја прави Хоек меѓу структуралниот и орнаменталниот екфразис, можеме да зборуваме за визуелните описи што Мартин ги вметнува во сложената архитектура на својот препознатлив наративен стил, а со тоа правејќи ги неразделни од поголемите теми со кои е обременет текстот. Во овој случај, под закрилата на афективната доследност, телевизиската серија често ги сведува на естетска сценографија, но која ги предизвикува кај гледачите истите или слични чувства што ги предизвикува наративниот стил на Мартин кај своите читатели. Бришењето на историјата од страна на Тајвин Ланистер, со тоа што ќе ги отстрани таписериите со успешните воени походи на семејството Таргериен, е калкулиран акт на историска манипулација, потврдувајќи дека историјата не е статичен запис, туку активна конструкција. Во телевизиската адаптација, од друга страна, овој момент е избегнат, но визуелната политика на историјата, сеќавањето и бришењето на сеќавањето ќе припаднат на вметнување на дополнителни реплики изговорени од актерите, веројатно поради недостатокот на верба што режисерите го имаат во перцепцијата на гледачот. На ваков сличен начин, Обоената маса, која во психолошкиот локус на Станис во романот зазема посебно место како каменот во неговиот сизифовски поход, се претвора во статичен дел од сценографијата во собата за воена стратегија, избегнувајќи ја нејзината егзистенцијална иронија.
Истражувањето на екфразисот како нестабилен и променлив феномен на Павличиќ е веројатно најрелевантен кога се зема предвид секвенцата во Куќата на оние што не може да умрат, каде што текстот на Мартин ги разводнува границите меѓу визијата и реалноста, пророштвото и несигурноста. Спротивно на тоа, адаптацијата нуди една покондензирана и симплифицирана верзија, со што ги менува текстуалната флуидност и интерпретациската слобода на оваа секвенца. На овој начин, имајќи го првично на ум гледачот, адаптацијата го менува екфрастичкиот потенцијал за мултиплицирање (и можноста да се одолее на едно и дефинитивно значење), за визуелна сигурност, односно за една слика која е на дофат на прстите на гледачот, а не лебди со голем прашалник над себе.