Секако поради оваа трансформација и нејзината медиумска вредност пред нас се исправува посебна политика на адаптација на вакви и слични дела на телевизискиот екран кои бесрамно се додворуваат на глобалната, елитна публика преку сложени процеси на специфично брендирање и гентрификација. На тој начин, не е ни чудно што терминот „квалитетна телевизиска серија“ или само „квалитетна телевизија“ се наметнува како еден метажанр кој го објаснува бележењето на едно вакво дело као „кинематографско-литературно дело“ за телевизиски екран. Длабочината на делото останува недопрена со тоа што се присетуваме на екфрастичките моменти на пренесување на еден длабоко развиен замислен и фантастичен свет од страна на авторот Р.Р. Мартин, едно таканаречено мапирање на неговиот псевдосредовечен геополитички пејзаж, преку симболите како што се: ткаенините во Црвената тврдина, Обоената маса, Куќата на оние што не умираат и личниот екфразис, односно идентитетот и поврзаноста со моќните куќи кои се борат за превласт. Овие визуелни потсетници нѐ наведуваат да помислиме на некое замислено глобално минато, со кое до огромна мера се поистоветуваме, па се трудиме и да најдеме заеднички точки, „портали“, преку кои Мартин го пренесува реалното колективно минато во својот имагинарен свет. Во секој случај, во преден план на оваа политика на приспособување за телевизиски екран, мора да се спомене и афективната доследност и да се стави наспроти автентичноста (како два различни концепти), со цел да се применат во разбирањето на Игра на тронови како една исклучително важна студија на случај во полето на квалитетните телевизиски драми или „квалитетна телевизија“ во културната логика на на процесот на гентрификација на телевизијата.
ТКАЕНИНИТЕ ВО ЦРВЕНАТА ТВРДИНА
Во Песна за мразот и огнот, таписериите или ткаенините во Црвената тврдина имаат многу различни значења. Тие служат како естетски моменти и украси, дополнувајќи ја сценографијата на начин на кој се евоцира фантастичното колективно минато, со кое пак се поистоветуваат секој читател и гледач на Игра на тронови, но и како идеолошки инструменти. Во воведот беше спомнат Лео Х. Хоек кој оваа втора функција на ткаенините во Црвената тврдина ја етикетира како структурален екфразис – уметнички дела проткајани во текстот, не само како орнаментална, декорациска димензија, туку со длабоки нескриени значења на моќ, семејна историја и идентитет. Богато исткајаните таписерии што ги красат ходниците на Црвената тврдина ги насликуваат освојувањата, воените успеси и славата на семејството Таргериен, глорифицирајќи ја нивната династиска легитимност преку фикциска визуелна историографија. Секако, како што е и очекувано, во моментот кога Тајвин Ланистер ја презема функцијата на кралски намесник, а кралот е неговиот недораснат и адолесцентен внук, тој имајќи поголема моќ дури и од кралот, поради својата одмината возраст и искуство, веднаш ќе нареди тие таписерии да се тргнат. Овој чин на Тајвин од семејството Ланистер ја потенцира променливата природа на историската репрезентација, особено кога се работи за телевизиско дело како Игра на тронови, каде што зборот „игра“ секако алудира на метатеатарската и метафилмската идеја на Бертолд Брехт за непостоењето на четвртиот ѕид и поистоветувањето на „играта“ со театарска или пак филмска „кореографија“.
Отстранувањето на иконографијата на семејството Таргериен не е само чин на асертивност на доминантноста на Ланистерови, туку и пресметана форма на историски ревизионизам. Екфрастичките предмети најчесто функционираат како складишта на колективната свест во фикционалниот универзум на Мартин, како што предлага и Павличиќ, но сепак, тие се подложни на манипулација, а нивното присуство или отсуство ја менуваат колективната перцепција (Павличиќ, 1997). Со соголувањето на внатрешните ѕидови на ходниците во Црвената тврдина и тргањето на овие извезени хроники Тајвин не само што се обидува да го избрише минатото, туку се обидува и да напише едно ново минато, подметнувајќи го својот семеен наратив на местото каде што преовладувал еден друг наратив на едно моќно змејско семејство.
За жал, одлуката да се изостави овој важен екфрастички момент од адаптацијата Игра на тронови е навистина шокантна, особено за читателите што се претвораат во гледачи. Адаптацијата, како и делото, постојано се обидува да ја искомуницира со својата публика динамиката на моќ како централна тема на ова телевизиско остварување, особено преку актерската игра и сценското поставување (mise-en-scène), но не успева да се поистовети и да ги оживее подлабоките историографски импликации што се удобно сместени во визуелните описи на романот. Отсуството на овој чин или неговото уметничко бришење се сведува на проста воена или пак само бирократска контрола, а не на подмолна манипулација на самата историја, каква што е намерата на авторот во пишаниот оригинал. И покрај тоа што теориите на афективна доследност (не само што) дозволуваат ваква или слична режисерска слобода, сепак постојат екфрастички моменти кои комуницираат на подлабоко ниво со читателската публика, гледачите и критичарите за кои се смета дека е непростливо и иронично да бидат изоставени или пак избришани.
ОБОЕНАТА МАСА: КАРТОГРАФСКИ ЕКФРАЗИС И ИЛУЗИЈА ЗА СУВЕРЕНИЗАМ
Обоената маса во Змејкамен стои исправено како еден од најјасните примери за она за кое Лилијан Лувел теоретизира и ја нарекува слика-репертоар (image-repertoire) – едно текстуално евоцирање на визуелните елементи што оперираат во лиминалниот простор меѓу репрезентацијата и перцепцијата. Оваа величествена, рачно изработена мапа во Вестерос, изрезбана до минуциозни детали, не претставува само декоративен артефакт, туку и бранење на надмоќ и еден просторен симбол што се протега отаде книжевното, во психолошкото.
Во Песна за мразот и огнот, интеракциите на Станис Баратеон со Обоената маса откриваат еден сложен танц меѓу амбицијата и суетата. Во оригиналниот текст има чести описи на Станис како поминува со прстите преку географските обележја на неа, како да се обидува да ја наметне својата контрола врз едно кралство кое постојано му бега. На тој начин, Обоената маса носи подлабоко значење на еден парадоксален предмет, односно го претставува Вестерос во својата географска целост, но не нуди никаква вистинска моќ или превласт, а нејзината тактилна достапност е само една сурова шега или потсмев на политичките и воените премрежиња што се дел од долгата војна за превласт на Железниот трон, односно играта на троновите.