Џејмс Хефернан, во својот историски пристап кон екфразисот, се обидува да даде нова дефиниција во својата книга „Музеј на зборови: Поетика на екфразисот од Хомер до Ешбери“ (Хефернан, 1993). На слична бранова должина е и делото на Клаус Кливер кое ги потцртува „современите екфрастички практики кои ја искривоколчуваат традиционалната врска на репрезентативниот визуелен текст на неговиот пат кон визуелната репрезентација, дури и до точка на дисконтинуитет“ (Кливер, 1998).
За целите на овој краток труд, фокусот ќе остане на дигитализацијата, каде што конципирањето на екфразисот, онаков каков што фигурира во претходниот дел од текстот, би се сметал за навистина тесен и дводимензионален. За таа цел, Маргарет Персин го проширува опсегот на разбирањето на екфразисот и студиите што се занимаваат со екфразисот, вметнувајќи ги во дискусијата „неканонските уметнички форми како што се телевизијата, фотографијата, графичките новели и општо кинематографијата“ (Персин, 1997). Забележуваме и други форми на интермедијални крстосници меѓу фотографијата и литературата, текстови кои се протегаат од делата на Владимир Набоков, па до Џенифер Иган, кои јасно демонстрираат дека книжевната фикција или белетристика најчесто вклучува чести прекини со помош на екстралитерарен материјал (Брун, 2016).
Како заклучок на историскиот осврт кон екфразисот, во однос и на промената на дефиницијата на екфразисот со текот на времето, особено со осовременувањето на визуелните медиуми и за целта на овој труд, со дигитализацијата, телевизијата и филмувањето, ќе го споменеме и придонесот на Зиглинд Брун, која ја истражува синестезијата како крстопат меѓу музиката, зборовите и сликите. Брун исто така објаснува дека композиторите на инструментални дела најчесто се инспирираат од други уметнички форми и остварувања, па се обидуваат да ја пренесат суштината во својот избран медиум, а тоа е музиката. Во овој случај, вели таа, дадениот медиум што се употребува (во овој случај, може да го прецизираме и како дадениот инструмент) тематизира, евоцира ментални слики или, пак, ги имитира елементите и структурите на друг медиум, со цел да се растегне семиотичката рамнина до максималните граници до кои би можела да се растегне. Дополнително, ги модифицира перцепцијата и концептуалните слики, а ја зголемува и моќта на публиката што ја восприема оваа уметничка форма, за да се нурне подлабоко и да обезбеди соодветен одговор кон естетските дразби што ги добива.
ИГРА НА ТРОНОВИ КАКО ПРИМЕР ЗА КУЛТУРНА ГЕНТРИФИКАЦИЈА
Неминовно е да се спомне дека телевизиската адаптација на Песна за мразот и огнот, односно Игра на тронови, стои како еден споменик кој ја обележува клучната транзиција во врската меѓу публиката што е склона кон создавање на култ и глобалната елита која едноставно го троши своето време на нешто што се нарекува „квалитетна телевизија“. Имајќи ги предвид специфичните промени што се направени во процесот на премин на делото од оригинал (на хартија) до филмувано (сериско) дело, истото тоа дело е подложено на разни рецептивни практики и критики од страна на светскиот фандом (особено на социјалните медиуми), а со тоа се доаѓа до заклучокот дека мејнстримингот на култни дела од фантастичните жанрови, со сите неопходни промени и изоставања во споредба со оригиналниот текст е соочен со одговори што варираат од целосно одобрување на режисерската слобода, па до комплетно исклучување на делото од листата на квалитетни дела (Игра на тронови) и барање на засолниште во оригиналот на Мартин (Песна за мразот и огнот).
Она што претставува огромна иронија во трансформацијата на ова дело и неговото приспособување кон телевизиските екрани е дека се случува во период на пропаста на класичното телевизиско снимање и порастот на дигиталната култура до висини кои се за многумина можеби и несфатливи. На овој начин телевизиската струја доживува една преродба, налик на онаа на Фениксот, каде што е прогласена за мртва, само за да се издигне од сопствената пепел и да влезе во нешто што би се нарекло златна доба на телевизиската уметност, кое како што беше напоменато погоре, постхумно му претходи на најдоброто. Сега со сигурност можеме да кажеме дека сме современици на златната доба на телевизиската драма, каде што, за волја на вистината, телевизијата во форма на епизоди (серијализирана телевизија), редовно и со право, се споредува со ремек-делата на Шекспир, Дикенс и Балзак, а конкретно ова ремек-дело на Вајс и Бениоф докажува дека сериите стануваат доминантен наратив на телевизијата во дваесет и првиот век, како што беше филмот во дваесеттиот, а романот (новелата) во деветнаесеттиот. Овој труд ја поддржува тезата дека ова хиперболизирано тврдење има свои причини и оправданост. Анегдотски, може да потврдам како автор на овој труд дека она што е главно прашање во ходниците на катедрите по англо-американска литература не е веќе „која книга би ја препорачале за читање?“, туку „која серија ја препорачувате?“ Очигледно, нешто е сменето, а вагата се навалува во корист на серијализираната телевизија и платформите што ги нудат овие содржини.
Статусот на Игра на тронови, веќе успешна и лукративна франшиза на Ејч-би-о (HBO), како глобален феномен што ги премостува границите на медиумите, дозволува да се теоретизира за една нова политика на адаптација на книжевни дела за телевизиски екран, каде што на свој карактеристичен начин се пренесени детално опишаните и изградените светови од страна на авторот. Овој феномен, како книжевници, ни овозможува да го разгледаме адаптирањето на книжевните текстови кон другите медиуми, но исто така и да ги имаме предвид сложените културни заднини и хиерархиски подредености на овие дела што на некој начин влијаат врз тоа како ги читаме или восприемаме овие дела.