Истражувањата на Павао Павличиќ за екфразисот (Павличиќ, 1997) ни овозможуваат да погледнеме низ уште една клучна рамка на теоријата на екфразисот, имајќи ја на ум играта на меморијата наспроти уметничката репрезентација. Павличиќ вели дека екфразисот во литературата најчесто функционира како средство за зачувување или пак извртување на историјата, подвлекувајќи ја идејата дека визуелните артефакти – без разлика на тоа дали се слики, ткаенини или пак симболи – никогаш не се неутрални, туку се создаваат под дејство на динамиката на моќ во наративот, во приказната, или пак преку селективна меморија. Ова е особено важно за визуелната репрезентација на Песна за мразот и огнот, каде што екфрастичките моменти најчесто откриваат мутирање и недоследна и динамична форма на историскиот наратив, почнувајќи од ткаенините во Црвената тврдина (Red Keep), до Обоената маса на Змејкамен (Dragonstone). Од друга страна пак, во Игра на тронови, овие екфрастички артефакти најчесто се визуелно присутни, но одземена им е историската важност и се претворени во едноставни и статични делови од сценографијата, а не се полни со значења и подложни на разни интерпретации како што се во оригиналниот текст.
Преку интегрирање на овие теоретски читања и размислувања, овој краток труд ќе ги истражи екфрастичките функции и разликите во нивните функции во Песна за мразот и огнот, наспроти оние во Игра на тронови. Преку компаративна анализа на ткаенините во Црвената тврдина, како историски и идеолошки артефакти, Обоената маса во Змејкамен, како еден амблем на империјална амбиција, Куќата на оние што не можат да умрат, како место што претставува точка на дестабилизација и грбословието и уметничките репрезентации како огледала на личниот идентитет, ќе се открие променливата врска на екфразисот меѓу оригиналот и адаптацијата. Секако, најважната функција на оваа компаративна студија е фундаменталното расплетување во наративната техника: додека романите на Мартин употребуваат екфразис како алатка за историографско истражување и семиотичка несигурност, Игра на тронови најчесто го минимизира тоа, доведувајќи го до прост спектакл, искривоколчувајќи ја интерпретативната длабочина на изворниот материјал.
ИНТЕРПРЕТАЦИИ НА ЕКФРАСТИЧКИОТ ПРИНЦИП ВО ВИЗУЕЛНИТЕ УМЕТНОСТИ
Сензорните модалитети го одредуваат начинот на кој се декодираат знаците во интермедијалните конфигурации. Сосир, како научник, му дава јаснa предност на лингвистичкиот знак, а од друга страна Чарлс Пирс ја признава очигледната рамноправност на три типа знаци: индекси, икони и симболи. Во класификацијата на Чарлс Пирс, визуелниот модалитет прави разлика меѓу гестот, иконата (мапи, дијаграми и реални слики) и симболи (апстрактни и арбитрарни знаци, како што е човечкиот дискурс). Класификацијата на Чарлс Пирс се однесува на тоа како знаците се поврзани со предметите што ги претставуваат. Иконите ги претставуваат предметите според некои заеднички квалитети, индексите според одредена каузална поврзаност, а симболите според некоја активност која се одвива контролирана од некакво правило или пак навика, без каква било реална врска со предметот што го претставува, туку според конвенција на која се согласува човечкото разбирање.
Почнувајќи со уметничките слики и фотографијата, од сцената кон екранот, модерното читање на горенаведените термини продолжува да ги инспирира истражувачите во првата декада на дваесет и првиот век. Мартин Хојзер ја истражува визуелноста на релација текст – слика, со посебен акцент на тоа дека на оваа проблематика се приоѓа на најразлични начини во текот на различни временски периоди. Тој верувал дека контекстот што води кон развивање на поезијата на визуелен план, кон крајот на дваесеттиот век, е поврзан со претворањето на анаболичка поезија (синтетичка, комплементарна или пак ориентирана кон конструктивни значења) во катаболичка поезија (каде што визуелните компоненти го менуваат лингвистичкото значење) (Хојзер, 2012). Според авторот, овие два брана многу ретко се сретнуваат, како што тоа се случува во модерните тенденции и техники на визуелна монтажа. Во авангардните движења, катаболичката поезија многу почесто се наоѓа и тоа во најразлични екстремни форми, најчесто делумно или целосно лишена од какво било семантичко значење (пр. во дадаизмот).
Во 1992, Мури Кригер понудува едно ново читање на екфрастичкиот принцип, во однос на експериментирањето со него во текот на дваесеттиот век. Авторот го перципира како „вербален опис на нешто, што било, од реалниот или вистинскиот живот, или пак уметноста“, па дополнува со „алатка за крaток прекин на темпоралноста на дискурсот, негово замрзнување, додека трае уживањето во истражувањето на просторот“ (Кригер, 1992). Слично на Кригер, Венди Стајнер го дефинира екфразисот како еден „бремен момент во сликарството“, или пак обид да се имитираат визуелните уметности, опишувајќи еден статичен и мирен момент, па со тоа замрзнувајќи го времето (Стајнер, 1982).