A. Вовед
Терминот „спекуларен момент“ е метафорично читање на описот на Жак Лакан на „фазата на огледалото“ во развојот на детето. Според Лакан, на возраст од некаде меѓу шест и осумнаесет месеци, детето се препознава себеси во огледало, и ја согледува сликата во огледалото пред себе како целост, насетувајќи чувство на идентитет и целина на себеси преку спекуларниот Друг. Детето ја изведува својата вредност и го здобива својот идентитет преку оваа надворешна, одразена слика, замислувајќи дека коинцидира со неа. „Додека тоа [детето] се доживувало себеси како безоблична маса, сега тоа се здобива со чувство на целост, идеална комплетност, и сето тоа без напор. Ова задоволувачко искуство на фазата на огледалото е метафорична паралела на едно ненарушено единство на внатрешното и надворешното, совршена контрола која овозможува брзо задоволување на желбата“ (Wright, 108). Ова е момент на идилична комуникација меѓу детето и неговиот одраз во огледалото. „Овде означувачот и означеното се исто толку хармонични како и кај знакот на Сосир“ (Eagleton, стр. 166). Со посматрање на својот одраз во огледалото кој ги имитира движењата кои тоа му ги диктира, детето ги открива и ги потврдува своите способности за манипулација. Рагланд-Саливан (Ragland-Sullivan) забележува дека фазата на огледалото кај Лакан мора да се разбере како „метафора за визијата на хармонијата на еден субјект кој во суштина е нехармоничен“ (27). Фазата на огледалото кај Лакан вклучува безброј фази, а првата е „спекуларниот момент“.
Во овој труд, сакам да повлечам една метафорична паралела меѓу детето во спекуларниот момент на фазата на огледалото кај Лакан, и појавите во дискурсот на вљубениот субјект во романот на Толстој „Ана Карењина“, каде субјектот, во потрага по некоја вистина, доживува моменти на целосно препознавање и сфаќање на вистината. Друго метафорично читање на спекуларниот момент кое ќе го примениме во разгледувањето на овој роман е дека тој е израз на неуморната желба на субјектот да го најде совршениот знак кој води до разбирање на значењето на неговото постоење, или местото на љубовникот во љубовната врска. Тоа е момент која субјектот замислува дека оваа желба е задоволена.
Пронаоѓањето на спекуларните моменти во романот треба да биде едноставна задача. Она што може да открие нешто повеќе за општата естетика на романот е да се посматра како авторот ги мотивира, и да се истражи местото на лингвистичкиот знак во спекуларниот момент. Верувам, и се надевам дека тоа ќе го покажам во овој труд, дека спекуларните моменти во дискурсот на љубовникот во романот на Толстој се всушност единствени искуства, заради тоа што тие се феноменолошки искуства вон дофатот на јаизкот, а сепак, едноставно молат да станат субјект на дискурсот. Употребата на знаците од страна на ликовите ја покажува нивната психолошка само-устроеност. Оваа структура на „себе“ на ликовите преку јазикот бара свртување кон психоаналитичарот Жак Лакан за теоретско нијансирање. Потребата на ликовите да манипулираат со светот околу себе преку јазикот може јасно да се опише со референца на теоријата на Лакан за фазата на огледалото.
Вљубената интерсубјективност на феноменолошкиот свет може да се оствари само преку дискурсот. Меѓутоа, дискурсот секогаш е ограничен од правилата на јазикот. Заради оваа причина, јазикот на спекуларниот момент често отсуствува; тој не успева да дејствува како соодветно средство за пренесување на сублиматот на непреводливото присуство, присуство што не може да се објектифицира во јазикот (на означувачот). Кога јазикот е присутен, тој презема сосема различна функција од онаа воспоставена од Сосир; овде јазикот „ја нуди можноста да каже нешто сосема поинакво од она што го вели“ (Lacan, 113). Преку дискурсот на ликовите на романот, Толстој често ја доведува во прашање валидноста на желбата за себе-изразување преку прецизно претставување; со други зборови, за транспарентно пренесување на искуството во јазикот. „Без оглед дали се стреми да ја докаже својата љубов, или да открие дали другиот го љуби, вљубениот субјект,“ вели Барт, „нема систем од сигурни знаци на располагање“ (214). Затоа, анализата на употребата на јазикот од страна на вљубениот субјект треба исто така да го земе предвид неговото одбивање. Во оваа студија на вљубената интерсубјективност во „Ана Карењина“, се согласуваме со сфаќањето на Барт дека дискурсот на љубовникот е во суштина монолог. Сидни Шулц (Sydney Schultze) забележува дека во романот „луѓето никогаш не можат навистина да остварат целосна комуникација еден со друг, дури и ако се врзани со заедничка страст или со брак“ (134). Ова може да објасни зошто за ликовите на Толстој е неможно да комуницираат за своите чувства еден со друг. Дискурсот на љубовникот секогаш е насочен кон неговото его, и неговото разбирање од страна на љубениот е нематеријално.
Б. Конституирање на Вљубениот „Јас“
Во романот на Толстој, влегувањето на љубовникот во љубовен дискурс е означено како момент на идилична размена меѓу субјектот и љубениот. Иако секој член на оваа љубовна дијада во овој спекуларен момент е постојано бомбардиран со изобилство на вербални и невербални (а понекогаш и нецелосни) пораки, идентификацијата на љубовникот со означениот кон кој се стреми е сосема целосна, и до неа се доаѓа без напор. „Вистината“ или „валидноста“ на пораката е сигурна; нема можност за погрешна интерпретација на спекуларниот момент.
Улогата на гласот на нараторот овде е исто така сосема посебна. Преку јазикот, тој се труди да го пренесе моментот на идиличен љубовен дискурс на читателот кој е отсутен од тој момент. Нараторот во „Ана Карењина“ често го постигнува ова со преземање на љубовната субјективност на еден од ликовите во дискурсот. Така, битието (јас) на нараторот кое го опишува спекуларниот момент е она кое го населува битието на вљубен соговорник, а тој може да оди од еден до друг лик во текот на нарацијата. Во овој вид на нарација, нараторот се чини како привремено „закачен“ за ликот, се меша со посебната позиција на ликот и со неговите идеолошки и психолошки системи (Uspensky, 58). Од подоцнежните дела на Толстој за уметноста знаеме дека во неговата естетика активноста на уметноста ја вклучува точно оваа неопходност за идиличен пренос на чувствата од авторот на читателот. Во „Што е уметност?“, тој пишува: „Активноста на уметноста зависи токму од оваа способност на еден човек да го прими искажувањето на чувствата на друг човек, и и самиот да ги искуси тие чувства“ (50). Подоцна во истото поглавје, тој пишува: „Уметноста е човечка активност која се состои во тоа што еден човек свесно, со одделни надворешни знаци, на другите им ги предава чувствата што самиот ги доживеал, а другите луѓе се понесени од овие чувства, и исто така ги искусуваат“ (51).
Толстој не ни кажува како се случува ова. За оние со нерасипан вкус, ова едноставно се случува природно. Наративниот настан во естетиката на Толстој се случува како идилична врска. Има единство, или спекуларен идентитет во односот лик-автор-читател; чувствата на авторот се рефлектираат во битието на читателот. Има и естетска претстава на идиличното единство на означувачот и означеното, изворот и одразот (во фазата на огледалото кај Лакан).
Имајќи на ум дека спекуларниот момент во теоријата на Лакан се појавува на почетокот на фазата на огледалото, сега можеме да повлечеме паралела меѓу овој момент и моментите во дискурсот кога оние кои комуницираат во романот започнуваат да ја дефинираат природата на нивната љубовна врска. Во врската Ана-Вронски, првата ваква појава се случува во Глава 18, во првиот дел, кога двајцата се среќаваат на железничката станица. Нараторот вака нè воведува во сцената: „со обичен такт на светски човек, со само еден поглед на надворешноста на таа госпоѓа, Вронски препозна дека таа припаѓа на повисоко друштво.“ Она што го привлекува Вронски кон Ана во овој момент не е нејзината убавина, туку „затоа што во изразот на нејзиното миловидно лице, кога таа помина покрај него, имаше нешто особено нежно и мило.“ Овде, воведени сме во почетокот на дискурсот на љубовниците кој се случува веднаш пред првата вербална размена меѓу Ана и Вронски. Дискурсот на љубовникот овде е лишен од јазик, а сепак е сосема ефективен во пренесувањето на љубовниот контакт меѓу учесниците. Во оваа активност, не учествува само јазикот, туку и сето битие на субјектите. Изразувањето на љубовта може да се манифестира не само преку говорот, туку и преку целиот организам (Zinkin, 77). Во пренесувањето на првиот момент кога Вронски ја забележува Ана, нараторот ја гради нарацијата преку субјективната точка на гледиште на Вронски. При тоа, Ана станува надворешна на нараторот (Uspensky, 91). Првиот миг кога Ана го забележува Вронски, исто така се опишува надворешно, преку субјективната точка на гледиште на свеста на Вронски:
„Нејзините сјајни, сиви очи кои се чинеа темни заради густите трепки, запреа на него симпатично и плашливо, како да го познаваше… Во тој кроток поглед, Вронски забележа воздржана живост, која играше на нејзиното лице и пролетуваше меѓу сјајните очи и едвај забележливата насмевка која ѝ трепереше на румените усни. Како некој вишок од нешто толку да ја исполнуваше, та и против нејзината волја избиваше де во погледот де во насмевката. Таа намерно ја згасна светлината во очите, но оваа и против нејзината волја сјаеше во насмевката која едвај да се забележуваше.“ (Дел 1, Глава 18)