Драган Петковиќ, ретроспективно

/, Галерија, Блесок бр. 64/Драган Петковиќ, ретроспективно

Драган Петковиќ, ретроспективно

#7 Иако македонската повоена уметност беше веќе три децении под апсолутна доминација на апстрактната уметност, појавата на ова авторефлексивно сликарство на Драган Петковиќ, сепак внесе еден радикално нов став, едно битно различно сфаќање на сликата и сликањето во споредба со таа традиција.8F Имено, македонската уметност од почетокот на 1960-те години се создава под влијание на доцниот европски модернизам во неговите помалку радикални, лирски варијанти како деривати на париската школа, во кои сликата иако е редуцирана на апстрактна претстава, таа и натаму е еден вид имитација или директна асоцијација на мотиви од природата или на реалните предмети, изразени некаде како апстрактен пејзаж, некаде преку јазикот на симболите, а некаде како лична експресија на тие природни доживувања. Потпирањето на апстрактниот експресионизам и на аналитичките појави на пост-минимализмот, кои се дел од искуството на Драган Петковиќ е во спротивност со тој вид на размислување. Според тоа сфаќање, сликањето е одредено од свеста дека сликарството е дел од историското искуство и оттаму прашањето на илузијата на природните појави е сосема во заден план или е непостоечко, а во преден план се принципите на модернистичката теорија на пиктуралното, кои ги третираат сликарската подлога и потегот како автономни, односно како самостојни елементи на пластичниот организам, кој постои во реалниот простор на неговата подлога. Со други зборови, би можело да се каже дека со сликарството на Драган Петковиќ кругот на прашањата на модернитетот во македонската повоена уметност е дефинитивно затворен, без оглед на тоа што во тој синџир можеби недостасува уште некоја важна алка. Но, она што е исто така интересно е и тоа дека тоа дело е истовремено симптом и на цезура, или на премин во епохата на постмодернизмот, која започнува да се одвива околу изложбата Шест македонски уметници и во втората половина на осумдесеттите години, еден од најдинамичните периоди во современата уметност во Македонија.
#8 Циклусот Радоста на живеењето се појавува, всушност, како цезура и во однос на претходните дела на Петковиќ. Картонските матисовски сеченки или „декупажи“, обликувани во вид на некои неодредени квазиантропо/зооморфни фигури исполнети со скоро врескаво живи и блескави бои, беа навистина малку необично свртување во споредба со неговите претходни ликовно префинети и секогаш максимално доработени апстрактни слики и цртежи.9F Освен тоа, нивната дрско директна декоративност и склоност кон некој вид наративност во распоредот и соодносите на поставувањето по ѕидовите, сигурно не беше нешто што припаѓа во репертоарот на апстрактниот пуризам од било кој вид, туку пред сè на полетот на ослободувачките импулси на „новата слика“, која делумно го допре и делото на Петковиќ и која ги направи речиси бесмислени догмите на спротивставените парови апстрактно/фигуративно и нивните варијации на стилот.
Иако распоредот на деловите е варијабилен и зависен од просторот, во циклусот „Радоста на живеењето“ сепак постои една композиција, која е во епицентарот и од која се шират понатаму потезите/фигурите во нивното весело танцување: тоа е една елипса од седум исечоци, која ја следи формата и ритамот на Танцот на Анри Матис (La danse од 1909 и од 1910), делото кое како што е познато е изведено од сликата Le bonheur de vivre од 1905/06 во кои Матис создава сцени исполнети со еротизам, среќа, убавина и „физиолошко ‘задоволство од животот‘, по пат на аналогија со телото“.10F #9 Екстатичниот ритам на движењето на потезите/фигурите во делото на Петковиќ, нивното силовито, дури експлозивно ширење или засекување во ѕидната маса, несомнено е поттикнато и водено од истиот матисовски принцип на еротското и „физиолошко“ задоволство во животот и во сликањето.
Како и да е, она што сакам тука да го истакнам е тоа дека зад првичната заводливост на „новосликарскиот бран“, во овие дела на Петковиќ наоѓам и некои други значајни компоненти кои треба да учествуваат во исчитувањето и вреднувањето на неговото творештво и во врските што ги воспоставува во дадениот контекст. Најнапред, мислам дека првичниот поттик за циклусот на Петковиќ доаѓа од ѕидните и просторните цртежи на македонскиот скулптор Глигор Стефанов изведени на една од позначајните изложби во осумдесеттите години, site-specific инсталацијата Линеарна интервенција, #10 поставена во Домот на младите во 1983. 11F Просторните инверзии со кои Стефанов успеа со ѕидни и просторни цртежи од прачки кај посетителот да постигне чувство дека се наоѓа втопен во еден апстрактен дводимензионален простор и дека истовремено самиот тој е претворен во некој вид тело/цртеж во сплоштениот реален простор, имаше силно влијание кај оваа и нешто помладата генерација уметници во едно променето сфаќање на скулптурата и во приближувањето на двата медиуми на скулптурата и сликарството, кое ќе се практикува во голема мерка во уметноста на осумдесеттите и особено во деведесеттите години. За Драган Петковиќ ова искуство верувам дека беше поттик да се наврати, од една страна на идеите зачнати во еден од неговите недовршени проекти за проширување на своите апстрактни слики во просторно/архитектонски амбиенти (Варијации на зададена тема и Непрекинатост, р. 17 – 23); и од друга страна на решавање на цртежот како изгравирана, „allover“ мрежа од неговите почетни слики (види р. 5 и 7), кои се разбира упатуваат на апстрактните експресионисти, но исто така и на матисовскиот „пронајдок на бришење на традиционалните дистинкции меѓу цртежот и бојата“12F со помош на поделба на боените површини. Па така картонските сеченки се во основа замислени како фрагментарно издвоени и зголемени потези/гестови, кои во една динамична игра на илузии ги претвораат ѕидовите и просторот во еден сликарски замислен и посакуван тоталитет, избивајќи час како гравирани засеци, час како испакнати релјефи, оставајќи на нашиот поглед да решава што е тука позадина, а што е потег/фигура, постапка позната од Gestalt психологијата и која наликува на детските искуства со загледувањето во ѕидните флеки кои се претвораат во фигури на нашата имагинација.
#11 Во само неколку години пред и особено по изложбата на шесте уметници, амбиентот во македонската уметност доживеа драстична промена. Појавата на една голема група млади уметници школувани на Факултетот за ликовни уметности во Скопје, внесе голема креативна енергија и брзи промени кои го следеа духот на номадските, непостојани и хировити осумдесетти години. Деконструкцијата на цврстите модернистички дискурси во вид на ready-made одговори на сликарските проблеми и нагласувањето на објектноста на сликата и претопувањето на традиционалните медиуми, беа некои од главните правци кон уметноста на деведесеттите години и крајот на векот. Делото на Драган Петковиќ беше дел од овие настани, но се чини дека по некои од дилемите кои се појавија кај него со циклусот Радоста на живеењето, како на пример можноста од запаѓање во фигуративна наративност или цртачка дескриптивност, придонесоа неговата уметност да продолжи понатаму да се занимава со проблемите на сликарството од точката од каде што почна: од дводимензионалната сликана плоха и од автономијата на медиумот. Во извесна смисла, делото на Петковиќ остана блиско, иако многу повеќе на интуитивно и формално рамниште, отколку реално теориски поткрепено, со истовремените истражувања на неговите генерациски колеги од Словенија, кои се движеа во рамките на психоаналитичките лакановски теории и во општа смисла во рамките на концептот на „модернизмот после постмодернизмот“, онака како што го дефинираше познатиот словенечки критичар и теоретичар Томаж Брејц13F.

#b
8. Тоа го забележува и дел од македонската критика, па така на пр. Конча Пирковска во 1982 ќе запише дека „Ова творештво не е карактеристично за нашата средина“, во: Петковиќ Драган – слики и скулптури, Дом на младите „25 Мај“, Скопје, 1982; а Соња Абаџиева ќе го смета за „аномалија, или нерегуларност“ со оглед на степенот на „отстапување од ликовните норми на средината“, во: Соња Абаџиева Димитрова, Драган Петковиќ, во: Музеј на современата уметност, Скопје, 1988
9. Во книгата посветена на постмодернизмот во осумдесеттите години, Небојша Вилиќ овој пресврт кај Петковиќ го опишува како „сосема неочекуван, и вон од логиката и тековите на неговото творештво…“, во: Небојша Вилиќ, States of Changes? Постмодернизмот и уметноста на осумдесеттите, Феникс, Скопје, 1994, 195
10. John Elderfield, Describing Matisse, во: Henri Matisse: A Retrospective, Museum of Modern Art, New York, 1992, 54. Аналогијата со физиолошкото задоволство Елдерфилд, всушност ја извлекува од интерпретацијата на американскиот критичар Лео Стенберг кој го споредува распоредот на формите и текот на контурите на фигурите во Le bonheur.. со „циркуларен систем… како крвниот, во кој прекинот во било која точка имплицира патолошка состојба“.
11. По Скопје, инсталацијата Линеарна интервенција беше поставена во Galerija Studentski centar во Загреб во 1984 и во Студентски културни центар во Белград во 1984.
12. Yves –Alain Bois, The Matisse System, Artforum, New York, October 1992, 92. Во продолжението на овој пасус, авторот објаснува: „За мене ова откритие е гигантски чекор во историјата на сликарството, еден екстремно сериозен удар врз дуалистичката традиција на Западната мисла (дух и материја, идеја и форма, цртеж и боја). Тоа беше удар кој почнаа да го сфаќаат дури подоцна Џексон Полок и Барнет Њуман. Накратко, тој претставува фундаментален атак на идеалистичката поделба помеѓу концепцијата и реализацијата: ако бојата нема идентитет пред да покрие одредена количина од некоја површина, таа не може да биде смислена однапред“.
13. Tomaz Brejc, Modernizam poslije postmodernizma?, во: Moment, 11/12, Beograd 1988, 12-16

АвторЗоран Петровски
2018-08-21T17:21:08+00:00 март 3rd, 2009|Categories: Осврти, Галерија, Блесок бр. 64|