Танцово творештво многу рано има изградено однос во кој сопствениот изразен систем го поставува наспроти туѓиот/ поинаквиот/другиот танцов кoнцепт. Соединување на различните културни/танцови облици се одвивал во тек на повеќе столетија започнувајќи од 17 век. Тоа најнапред била фасцинација од контактот со егзотичното. Претставите од овој период не извршиле конекција на танцовиот материјал туку обидот за соединување се рефлектирал во поддржувачките изразни, сценски системи – костим и сценографија. Развојот на балетската лексика иницирал спој на танцовиот материјал преку кој може да дефинираме/препознаваме три основни креативни модели – поликултурален, интеркултурален и метакултурален. Во нив проследуваме различен пристап и обликувачка постапка.
Во втората половина на 19 век се засилува трендот на интегрирање на разновидните стилско-национални поетики во единствениот сценски поточно кореографски текст. Тоа е најтрaнспарентно во балетите на Делиб, Чајковски, Глазунов каде во музичката структура се поставени единици кои носат препознатливи национални одлики (ритмичко-мелодиски). Овој специфичен облик на конектирање на делови со детерминирана национална содржина во балетската теорија е познат како карактерна суита. Чајковски за карактерната суита во Лебедово езеро (1877) ги пишува неаполитанскиот, шпанскиот, рускиот, унгарскиот танц и мазурката, во својот последен балет Оревокршачка (1892) оди чекор подалеку, покрај рускиoт и шпанскиoт танц, вклучувајќи ги кинескиот и индискиот. Постапката на соединување не ја условува оригиналноста и изворноста односно степенот на стилизација бидејќи формулацијата на танцовиот материјал зависи од авторот на сценскиот текст– кореографот, а најмногу од периодот на творење. Потребата да се доближи поинаквата/различна култура односно танцова форма го гради првиот модел кој го определивме како поликултурален. Во него напоредно едно до друго стојат различните/разновидните форми-танци кои во конкретниот модел не влијаат еден на друг. Поликултуралноста не подразбира симбиоза туку единствено презентација и афирмација.
Еволуирањето на балетска естетика кон крајот на 19 век донесе измени во форматирањето на материјалот, каде го пронаоѓаме вториот модел – интеркултурален. Во него доаѓа до меѓусебно, тесна поврзување на танцова содржина која има различна културолошка, семиолошка, феномемолошка поставеност односно потекло. Овој тип на креирање подразбира соединување/монтирање на најдоминантните елементи во единствена кореографска текстура која треба да ги поврзе/сплоти конечно „измири“ диферентните кинестетички концепции. Симбиозата се врши на микро ниво преку соединување на стилски различните кинеми во рамки на една улога односно лик. За разлика од праксата на поставување на изведувачи кои се претставници/носители на одреден специфичен традиционален културен модел (танчари на катакали, артисти од Кинеската опера, актери на европскиот театар) во единствена претстава која постои во драмскиот израз (особено кај Еуѓенио Барба) танцот поврзувањето го поставува на едно ново рамиште, позасилено и поактивно. Првите обиди за овој нестандарден спој се направени во балетот Бајадерка (1877) каде егзотиката на Индија преку најкарактеристичните кинестетички идиоми се комбинирани со кодифицираниот јазик на класичниот балет. Морис Бежар еден од најзначајните кореографи на ХХ век ја применува идентичната постапка. Во балетот Нашиот Фауст (1975), како лајт-мотив во делот на port de bras ги превзема основните положби на рацете од индискиот традиционален кудијаттам театар кои ги комбинира со стандардната поставка на нозете која се користи во европскиот танц. При ваквиот начина на работа изведувачот е поставен пред особено сложена задача. Тој се судира со двојната/ мултипната културна матрица т.е. изведбена естетска содржина и при тоа самиот врши симбиоза на кинестетичкиот материјал. Тоа подразбира најмалку елементарно владеење со артифициелните танцови системи (класичен балет, техники на модерен танц, катакали, кудијаттам, бу то, тај чи и др.) користени во конкретното дело.
Моделот на интеркултуралност како цел ја поставува размената и интеракцијата.
Последниот модел за кој пишува и Шекнер во својот есеј Распонот на сценското искуство повикуваќи се на истражувањата на Пол Екман говори за нешто што е над секој културолошко-социјално-религиозен концепт Екстремните состојби како страв, инхибираност, радост откриваат некои општочовечки карактеристики кои се препознаваат преку фацијалната и телесната знаковност. Овој модел го дефинираме како метакултурален.
Првите обиди за конструирање на танцов метајазик се направени во модерниот танц. Тој се потпира на базични/општи телесни движења, што е драстично поразлично од принципите заложени во класичниот балет. Првиот постулиран систем на изведба дефиниран од Марта Греам, ги искористи основните функции на мускулнаиот апарат – контракција и дилатација. Самата кореографка мошне прецизно го дефинираше значењето на овие положби. „Контракцијата во која го свиткува градниот кош навнатре и го заокружува грбот го фокусира танчарот кон сопствениот центар, таа се употребува како асоцијација на страв, тага, повлекување или интровертност“ (Au, Susan, 1988: 120). Оваа положба е карактеристика и на несвесната телесна реакција која се појавува при идентичните состојби надвор од изведбеното поле. Модерниот танц овие положби ги зголеми и примени во различни танцови формулации. Покрај потрагата по она што е основа и принцип на човековото движење, модерниот танц постапено постана одлика на одредена културна средина добивајќи на тој начин етикета национален.
Најсвежиот, а секако и најинтригантниот продукт кој го прикажува метакултуралниот модел е постмодерниот танц. Тој иницираше поништување на сите прифатени и користени конвенции на театарот, негирајќи ги сите техники, тренинзи, стилови и обликувачки клишеа. Ивон Рајнер една од предводничките на постмодерниот танцов стил ја промовира максимата „Не на спектаклите, не на виртуозноста, не на трансформацијата и на магијата, не на гламурот и на трансценденцијата, не на имиџот на ѕвездите, не на хероите, не на антихероите, не на лошата имагинација, не на вклучувањето на изведувачите или гледачите, не на стилот, не на таборите, не на заведувањето на публиката од желбата на изведувачот, не на ексцентричноста, не на движењето“ (165). Рајнер несвесно ги надмина сите културни клишеа независно на која култура припаѓаат. Тоа во дел беше условено од изведувачкиот состав кој го користеше – во кој имаше и неедуцирани танчари. Особено интересна за нас е работата на Триша Браун која го истражуваше просторот. Таа ги постави изведувачите (кои веќе и не ги именуваме како танчари) на ѕидовите и таваните. Безбедноста на учесниците наметнуваше одреден начин на движење кој одговараше на проксемичката постановка. Обидот за зачувување на нормалната, исправена положба на телото во услови кога изведувачот е поставен на 90 степени во однос на ѕидната површина, демонстрираше идентични телесни реакции кои беа над секој културен концепт и код. Во овој екстремен пример културниот модел беше негиран.
Приодот, третманот и користењето на диферентниот танцов материјал резултираше со специфичен сценски резултат преку кој може да се исчитува односот, евалуацијата, пристапот и ставот кон другиот и другоста.
Au S. (1988) Ballet and modern dance, London: Thomas & Hudson Ltd
Barba E.& N. Savareze (1996) Tajna umetnosti glumca, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti
Бежар М. (1989) Мгновение в жизни другого, Москва: В/О Союзтеатар
Здравкова-Џепароска С. (2001) Дискурси на танцовата уметност на ХХ век, Скопје: Југореклам
Красовская В. (1971) Русисскй балетний театар начала ХХ век 1. Хореографи Ленинград: Искусство
Руфини Ф.(1998) „Антропологија на театарот“, Ј. Лужина прир. Таорија на драмата и театарот, Скопје: Детска радост, стр. 83-181
Šekner, R (1992) „Ka postmodernom pozorištu“, Beograd: Fakultet dramskih umetnosti