Симболите на Орфеј како синегдоха
Во рамките на поглавјето што го нарековме „Симболите на Орфеј како синегдоха“ сакаме да покажеме дека авторите не секогаш сакаат да пишуваат за директни асоцијации со одредена тема, мит или мотив и дека таа суптилизација на поетската постапка ја остваруваат преку случајно (дали?) споменување на одреден симбол кој може да алудира на одредениот познат поетски топос. Така, ние направивме еден мал список на можни симболи (се разбира списокот е отворен за да се допишува и проширува), а тоа се: лирата (наспроти кавалот), која ја сретнавме дури и во насловот на „Клима и лира“ (Високо пладне, 1966) кај Радован Павловски, а подзатскриено ја откривме во „Отпор“ кај Блаже Конески (Црн овен, 1993), „сѐ уште одбирам звуци на македонската лира“. Вториот симбол е главата што пее, како карактеристична митема и асоцијација за главата на Орфеј, која пее иако е отсечена од телото и таков мотив најдовме кај Ефтим Клетннков, „Глава и камен“ (Триок,1989).
Третиот симбол е харфата, која пак може да се поврзе исто така со архетипот на пејачот, но овде во библиска конотација преку ликот на Давид кој свири на харфа. Сепак, песната „Харфа“ на Јордан Даниловски (Мистик, 1999) нема таков библиски контекст, туку во една соновидна димензија го доловува нејзиниот звук. Како четврт симбол го зедовме гласот, бидејќи гласот е она преку кое се пренесува не само зборот (логосот) туку и песната, па тука ја одбравме песната „Гласот“ од Ферид Мухиќ (Чадот од догорчето на сонот, 1996), во која лирското јас го смета грлото за своја колепка и гробница, пештера во која душата се бранува кога вечната тишина гласот ќе ја надјача, гласот е нашето невидливо тело, гласот е последното што се искрева додека човекот паѓа и се простува од своето тело. Но она што е интересно за нас е дека и небото во оваа песна има такво грло во кое е сместена харфата од која се слуша небесната музика.
Следниот симбол како синегдоха за Орфеј е песната, па тука како далечна алузија на сирените што пеат во небесните сфери ја препознавме песната на Блаже Конески „Песната на една певица“ (Песни, 1990), како и „Раѓањето на песната“ од Славко Јаневски (Поезија, 2021). Симбол што може да се јави и како една од митемите на митот за Орфеј е мртвата невеста, но овде овој мотив повеќе е врзан со некои аграрновегетативни практики, како што е песната „Водата што извре од прстенот на невестата“ од Ефтим Клетников (Кладенец на битието, 1999). За симболот на магијата и магот, како парадигматична песна ни се виде „Магија момче“ (Високо пладне, 1966) од Радован Павловски, како и песната „Маг“ (Глуви команди, 1988) од Славко Јаневски.
Се разбира, би сакале во употребата на сите овие симболи од страна на нашите автори да видиме, макар и далечна, идентификација со античкиот поет, затоа што впрочем во денешното современо сфаќање на митот за Орфеј, на него се гледа како на мит за поетот. Во таа смисла, секоја алузија, асоцијација или директна употреба на симболите поврзани со книжевниот лик на Орфеј може да значи и иницијација, односно идентификација со него. Оттука можеме да кажеме дека митот за поетот во современата литература се издигнува на ниво на поетичка постапка во која секој поет е Орфеј, кој избира или избегнува да ги преживее сите митеми од митот, односно прифаќа или одбива да пее за тие состојби или, пак, едноставно ги пренесува по пат на симболи, а што ние овде ќе го наречеме синегдохична постапка – кога тие синегдохи што се дел од ликот на Орфеј се кренати на ниво на поетски симболи – на пример, лирата, песната, гласот, подземјето, главата што пее, спитомени ѕверови, лебдечки карпи, магија.
Во архетипска смисла, оваа идентификација е обезбедена токму со тие синегдохи. Нашите поети особено се соживуваат и со улогата на аргонаути и со улогата на магови или шамани, кои без проблем слегуваат во царството на мртвите и беседат со нив. Ова е особено изразено во поезијата на Петре М. Андреевски и Петар Т. Бошковски.
Иако беше неможно да се направи еден сеопфатен и длабински преглед на овие симболи во современата македонска поезија од повоената генерација до денес (вклучувајќи ги и оние автори од 70-тите, 80-тите и 90-тите години на 20 век), сепак треба да се каже дека во нашата поезија главно се запазува онаа поетичка поделба што ја дава и Брнс во својата книга – орфичката наспрема херметичката поезија. За орфичката поезија, сфатена во оваа смисла, би кажале дека е многу поподатлива и поиздашна во однос на продукцијата на овие симболи, додека, пак, херметичкиот модел е позатворен и поскуден, односно упатен кон затскриеното, замагленото, заматеното значење, при што повеќе се остава простор за повеќезначност на текстот. Тука повеќе се оперира со поетички категории кои навестуваат атмосфера, чувство на недореченост и премолченост. Се разбира оваа тенденција може да се разбере и како влијание на постструктуралистичката и деконструктивистичката доктрина кое ја зафати и нашата литература. Оттаму и корпусот на симболи во таа поезија е сосема поинаков. Обрнувањето внимание на тишината, како извесно молчење и недореченост, што се огледува во повеќе белини во текстот, како и во испуштањето на одредени зборови, со што се прави извесна отстапка или очудување од секојдневниот јазик, е доминантно во делата на Санде Стојчевски, Бранко Цветкоски, Глигор Стојковски, Зоран Анчевски, Славе Ѓорѓо Димоски, Јордан Даниловски, што пак говори за свесна автопоетичка постапка. Орфичката поезија, пак, тука, многу повеќе оперира со hieros logos – светиот збор, што пак го предодредува поетскиот текст да се приближи до канонот на светите списи и следи еден, повеќе или помалку, религиозен модел, како што е доминантно во делата на Михаил Ренџов, Анте Поповски, Ефтим Клетников, Ристо Јачев, Братислав Ташковски. Во рамките на оваа да ја наречеме постапка на сакрализација, се јавува и поетската струја на десакрализација на ваквите феномени, нивна иронизација и пародизација како што се сретнува во поезијата на Влада Урошевиќ, Богомил Ѓузел, а донекаде и кај Јован Котески.
(извадок од докторска дисертација)