(Кон едицијата Друга приказна, Уредници: Никола Гелевски, Иван Шопов, Скопје)
1.
Во воведната студија кон Антологијата на кратката прозна форма во француската литература, насловена како Шуми под море според краткиот расказ на големиот патник, поет и романсиер Жан Оризе, Влада Урошевиќ ја скицира појавата и сушноста на кусиот расказ на следниот начин: „Од сите книжевни облици обликот на кратката прозна форма е секако најмлад. Него ќе го роди духовната клима од почетокот на XIX век, целиот оној бран на незадоволство со веќе постојното што ќе го бои европскиот романтизам, побуната против строгата поделба помеѓу книжевните родови што ја имаат наталожена класицистичката поетика, општото отфрлање на конвенциите и страсното барање на новото. Краткиот прозен облик ќе настане во Франција. Но во подготвувањето на почвата за неговото појавување ќе влијаат дела дојдени од другаде…“ (Урошевиќ, 1994: 7). Определувајќи ја кусата прозна форма како израз на една топла валентност и специфична потреба на француската литература и култура, Урошевиќ ќе го изнесе мнението дека во ниедна друга национална книжевност оваа прозна форма не земала таков замав и не дала такви резултати, но и тоа дека таа одамна ги надминала рамките на францускиот јазичен израз и станала еден општ јазичен феномен. „Тоа го докажува“, вели тој, „и денес нејзиниот сè поголем расцут во светски размери“ (Урошевиќ, 1994: 20).
Една од првите теориски презентации на поетичките начела на краткиот расказ кај нас што ја охрабруваат транспозицијата на кусата приказна до книжевната критика, а со тоа и до публиката, се случува кон средината на осумдесеттите години од минатиот век со текстот Фрагментот како уметничко дело. Во него, Елизабета Шелева го согледува ова специфично книжевно ткиво како „енергетски поим што стои во тесна врска со прозниот ритам и книжевната постапка. „Во зависност од величината на конструкцијата“, вели таа, „секој елемент на структурата добива различна функција, моќ и оптоварување во однос на прозната целост, па така – помалиот книжевен облик има поголема енергетска моќ и поинтензивен прозен ритам. Сето ова е значајно за да се сфати дека краткиот расказ не е ниту хендикепиран (поради отсуството на целовитата епска структура), ниту концизна верзија на ‘обичниот’ расказ туку нова, специфична појава чија структура се остварува со синтеза на текстовните и вонтекстовните значења“ (Шелева, 1986: 53).
Во поновите промислувања на оваа тема теоретичарите му приоѓаат на краткиот расказ како на една од најпопуларните форми на прозно творештво во светот денес, а како нему карактеристични книжевни постапки и модалитети ги издвојуваат елиптичноста, фрагментарноста, лудистичноста, значенската недовршеност, отсутноста на временски и просторни детерминанти, хибридизацијата и доминацијата на граничните облици на раскажување (расказ – есеј, расказ – роман, расказ – песна, расказ – писмо, расказ – запис, расказ – енигма), инклинирањето кон жанровската ентропичност, ефектите на дисконтинуираната стварност итн. (Ќулавкова, 2007: 448).
На иста линија со споменатите теориски согледби стои и определувањето за природата на расказот што го искажува Александар Прокопиев по повод прозното остварување Три дена во Париз на Емил Крстевски. Иако согледбите во овој случај го разгледуваат расказот во однос на романот, искажаните поставки сосема успешно можат да се применат и во промислувањето на поетските начела на кусиот расказ во однос на „конвенционалниот – обичен“ расказ. „Жанрот расказ,“ вели тој, „на многу помал број страници од романот, се инспирира од истите универзални теми – љубов, ерос, смрт, разделба… – но токму поради збиениот, интимен простор, доаѓа до израз мајсторството на раскажувачот во кратки кадри да го исполни со интензивно доживување што ќе му го пренесе на читателот“ (Прокопиев, 2017). Изведувањето на разликите што произлегуваат од долгото, екстензивно раскажување со кусото, збиено раскажување, ја потенцираат специфичната природа на збиениот простор во кој авторот ја пренесува својата мисла и смисла. Ова своевидно оддалечување од „романоцентричната“ визура во која ужива книжевноста денес, како централен сегмент го посочува специфичниот момент на креативно напојување кое авторите на кусиот книжевен исказ го артикулираат рефлексивно во своето писмо. Токму во таа смисла на мигновно создавање смисла, кусиот расказ го потврдува светот, вели Михајло Пантиќ во своите теориски опсервации на оваа тема: „Надвор од расказот“, вели тој „светот одвај да постои, и тоа во некоја немушта, невообличена состојба. Ergo, светот се вообличува преку расказот. Расказот е антрополошка константа. Во него се складира човечкото знаење, искуство, имагинација, свест дека постоиме. Расказот е посебен вид на мемориска ‘црна кутија’: се што е битно се наоѓа во неа…“ (Пантиќ, 2001: 5).