Стоговите со сено на Моне: Позиционирано Знаење, Креација и Револуција

/, Литература, Блесок бр. 87/Стоговите со сено на Моне: Позиционирано Знаење, Креација и Револуција

Стоговите со сено на Моне: Позиционирано Знаење, Креација и Револуција

Меѓу 1890 и 1891 година, Клод Моне насликал серија од дваесет и пет слики на кои биле претставени стогови со сено кои се наоѓале во близина на неговиот дом во Живерни. Во неа тој ги истражил меѓуигрите на различните светлосни ефекти, годишните времиња и климата. Различни палети на боја, потези со четката и фокуси биле потребни за да се долови атмосферата на секоја од овие ситуации.
Додека предавал во Баухаус, Василиј Кандински составувал мртва природа од дрвца и штици и потоа барал од неговите студенти да ја преточат во затегнати линии или структура, притоа задржувајќи се на потешките или на полесните обележја, но без да ја копираат мртвата природа. Можеме да го забележиме влијанието на Моне во оваа задача. На овој начин, сликањето престанува да биде миметичка вежба, а станува начин на ангажирање на светот со цел негова интерпретација и доловување, слично на заложувањето на теоријата во науката.
#1 Во сликата на Моне со наслов „Стогови сено во магловито утро“, во центарот на сликата доминира темната контура на стогот сено кој го блокира сонцето и фрла сенка. Околу стогот се јавува ореол од златно светло кое експлодира и ги засенува планините во позадината. Во преден план, неколку последователни агресивни потези со четката ја претставуваат тревата во сенката на стогот сено.
Спротивно од ова, сликата „Стог, снежен ефект“ претставува силен контраст меѓу темната форма на двата стога и околината прекриена со снег. Но, планините и облаците се исто така присутни како конститутивен и важен дел на сликата. Иако разликата меѓу небото полно со облаци и планините и полињата прекриени со снег е едвај забележлива, таа е постигнта со употребата на специфични потези на четката, со чија помош се создава различна текстура. На места гледаме сини тонови кои ги доловуваат сенките, жолти тонови кои го претставуваат стаклото, како и златни тонови кои го сугерираат сонцето скриено зад облаците.
Поразлична од овие две слики е сликата наречена „Стогови, крај на летото“. Овде, секој дел од сликата бара посебно внимание. Тенки облаци и сончева светлина на небото, зелени предели на врвовите на планините и богати шуми во подножјата, зелени и кафени стогови што ја раскршуваат симетријата и ја дефинираат композицијата, делови зелена и жолта трева, осветлена или во сенка на стоговите. Елемент на изненадување во оваа слика се деловите обоени во бело. Така, и просторот околу стоговите, како и самите стогови, претставуваат чист потенцијал.
Провизорноста на пејзажот ја истакнува позицијата на сликарот – тој секогаш е поставен на истиот начин, со хоризонтот на исто ниво и планините на иста оддалеченост. Ако ја гледаме оваа серија во нејзината целина, ненаметливиот сликар станува субјект на сликите според начинот на кој тој е позициониран во просторот и времето.
#2 Важноста на локацијата на свесниот субјект е предмет на дебата низ историјата на филозофијата. Дуалноста, и, уште повеќе, фундаменталната одвоеност меѓу субјектот и објектот на знаењето долго биле почетна точка за сите дискусии за објективноста. Постмодернитеи постструктуралните теоретичари остро ја критикувале оваа идеја за објективноста. За повеќето од нив, решението лежело во идејата за радикална општествена конструираност на целото знаење. Но, како што забележува Дона Харавеј, оваа идеја само ја заменила идејата за сепродирачкото објективно знаење со сепродирачката критика применета врз целото знаење. Како што вели таа, „релативизмот е начин како да не бидеш никаде додека тврдиш дека си од секаде подеднакво“ (Haraway 1988: 584). Таа предлага метафора на визија како решение на проблемот. Односно: „Инсистирам на отелотворената природа на визијата и така го потврдувам сензорниот систем кој бил користен да означува скок надвор од означеното тело во освојувачкиот поглед кој доаѓа од никаде“ (ibid: 581)
За Харавеј, феминистичката објективност не е ништо повеќе од situated знаење, односно знаење од ограничена локација. Таа не се интересира ниту за трансцендентноста, ниту за одвојувањето на субјектот и објектот. Објектите на знаењето треба да бидат видени како актери и агенти со цел да се избегне нивното конструирање како ресурс на субјектот на знаење.
Ефектите кои Моне се обидувал да ги наслика често не траеле долго, па затоа сликал неколку слики истовремено во текот на кратки периоди за време на една сликарска сесија. Секогаш кога ја напуштал својата куќа за да слика, во количката носел толку слики колку што најмногу собирало. По првиот обид да слика стогови, имал во план само две платна. Но, наскоро сфатил дека не можел да ги долови сите специфики на пејзажот во само две слики. Со други зборови, омнисциентната позиција не била возможна. Морал да ја прифати провизорноста што ја наметнувала комплексноста на самиот пејзаж. Сфаќањето на оваа комплексност произлегува од инволвираноста со неа и идејата дека лоцираноста се оформува со помирувањето со идејата за ограниченоста. Со други зборови, потребно е да се прифати дека објективното знаење е невозможно. Сепак, ова е критичен вид на рефлексивитет. Харавеј вели: „Не сме си директно присутни на себеси. Себе-спознанието бара семиотичко-материјална технологија за да ги поврзе значењата и телата“ (ibid: 585)
Шопенхауер сметал дека „генијот се содржи од капацитетот за спознавање, независно од Принципот на Sufficient ground, и не на индивидуални нешта, кои постојат само во дадени односи, туку за нивните Идеи – и капацитетот да се биде тој што си, соочен со споменатиот, корелатот, Идејата, на тој начин веќе не индивидуален, туку чист субјект на спознавање (Schopenhauer 2008). Идеите, според Шопенхауер, лежат во доменот на Волјата. Ние сме свесни за Волјата преку тоа што ја идентификуваме во самите нас и потоа им ја соопштуваме на други, идентификувајќи ја внатре во нив. Ова ни дозволува да ја екстраполираме за целиот свет. Така, читајќи го Кант, Шопенхауер размислува дека знаењето за светот е субјективно. Сепак, тој се согласува со картезијанската идеја за субјект оттргнат од светот. Она што недостига е Хајдегеровски пресврт кој би и` дозволил на идејата да биде во светот, на субјектот кој е секогаш веќе инволвиран со светот и другите субјекти.
Постои една приказна која вели дека Моне ги нервирал селаните на Живерни со неговото сликање. Кога дознале дека му треба време за да ги заврши секоја од сликите, вели приказната, тие му ги преместувале стоговите со сено за да му го отежнат процесот. Ако можеме да и` веруваме на оваа приказна, она што Моне испуштил да го направи е да се инволвира себеси со селаните и со пејзажот. Харавеј пишува: „Ги бараме оние предводени од делумен вид и делумен говор – не како цел само по себе, туку во име на поврзувањата и неочекуваните отворања кои ги овозможува situated знаењето. Позиционираните знаењата се однесуваат на заедници, не на изолирани индивидуи. Единствениот начин да се најде поширока визија е да се биде некаде специфично (Haraway 1988: 590). И: „Алтернативата на релативизмот се делумните критички знаења кои можат да се лоцираат, одржувајќи ја можноста за мрежи од врски наречени солидарност во политиката и споделени разговори од областа на епистемологијата (ibid: 584).
#3Луѓето кои не ги забележал биле всушност оние кои го формирале пејзажот што тој се обидувал да го долови. На некој начин, тој го правел она што Харавеј го нарекува „имплицитно насилство врз нашите визуализирачки практики“ (ibid: 585). Делувањето на луѓето е во позиција да го трансформира проектот на продуцирачката теорија, а дел од рефлексивното позиционирање е признавањето на делумните врски со другите луѓе, интерлокуторите во нашиот знанствен процес. Воспоставувајќи однос со „оние гледни точки, кои никогаш не можат да бидат познати однапред, што ветуваат нешто извонредно, односно, знаење кое има моќ да конструира светови кои се во помал степен уредени од оската на доминација.“ (ibid: 585).
Со други зборови, она што е потребно е да се биде свесен за сопствената позиција наспроти оние со помалку моќ или оние што се целосно немоќни. Некои луѓе денес имаат способност да пишуваат, да учат и да создаваат уметност која се уште е привилегија. Другите во најдобар случај можат да бидат интерлокутори, а во најлош да можат да ги користат „оружјата на слабите“ (Scott 1985) за да ги вознемируваат оние кои се помоќни од нив. Потребна е активна заложба за да се смени оваа ситуација. Во неговиот долг есеј „Бунтовникот“, Ками забележува дека работата и` станува целосно подредена на продукцијата, на тој начин губејќи го својот креативен аспект. Да заклучиме со неговите зборови:
Индустриското општество ќе ги отвори вратите кон новата цивилизација само преку враќањето на гордоста на создавачот, односно, преку овозможувањето тој да ги насочи својот интерес и интелигенција и врз самата работа, толку колку што ги насочува кон она што го произведува. Видот на цивилизација кој е неизбежен нема да биде способен да ги дели, класно или како индивидуи, работникот од создавачот; не повеќе од сонот на уметничката креација да ги раздели формата и супстанцијата, историјата и умот. На овој начин, таа ќе ја наметне врз сите гордоста потврдена со бунтот. Би било неправедно и дури утописки Шекспир да ја предводи гилдата на чевларите. Но би било исто така катастрофално ако гилдата на чевларите го игнорира Шекспир. Без чевларот, Шекспир е само изговор за тиранија. Чевларот без Шекспир станува обземен од тиранијата, иако не придонесува кон нејзиното пропагирање. Секој чин на креација, со самото свое постоење, го поништува светот на господар и слуга. Грдото општество на тирани и робови во кое што преживуваме ќе го најде својот крај и трансфигурација само на нивото на креација.
(Camus 1956: 273-274)

Библиографија
Camus, Albert. 1956. The Rebel: An Essay on Man in Revolt. New York: Vintage Books.
Haraway, Donna. 1988. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies, 14 (3), 575-599 .
Schopenhauer, Arthur. 2008. The World as Will and Presentation. Volume One. New York: Pearson
Scott, James. 1985. Weapons of the Weak: Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven: Yale University Press.

Слики: Клод Моне, 1890-1891, Стогови сено.

Превод од англиски: Ана Јакимска

АвторОгњен Којаниќ
2018-08-21T17:20:51+00:00 декември 16th, 2012|Categories: Есеи, Литература, Блесок бр. 87|