– Фотографиите на Алфред Штајглиц: од реалистични урбани њујоршки пејзажи до апстрактен импресионизам –
#1 Алфред Штајглиц (1864-1946) пораснал во типична њујоршка куќа изградена од црвени тули, на Менхетен во Њујорк; како американски фотограф со германско потекло, во него се врежува интер-културолошко влијание од неговата европска уметничка позадина и неговиот уметнички развој во Њујорк. Неговото семејство се сели во Берлин каде Штајглиц изучува механичко инженерство, но наскоро, импресиониран од пејзажите на холандскиот морски брег и германските шуми, започнува да ги прави првите фотографии. Токму така неговото враќање во Њујорк станува плодно: станува издавач и уредник на важни списанија како American Amateur Photographer и Camera Club of New York, познат уште како уметничка ревија со име Camera Work (1903), која ќе инкорпорира разни статии за уметност, фотографија, репродукции на американски и европски фотографии и есеи. „Camera Work беше најлуксузното и најскапо фотографско списание на тоа време (…) тоа беше најнапредниот американски месечник целосно посветен на уметноста“.1F Имено, Вилијам Инс Хомер вели дека токму благодарение на Camera Work, мистериите на модерната уметничка американска елита ќе бидат разоткриени. Всушност, како што подоцна ќе видиме, Штајглиц е важен во историјата на фотографијата и на уметноста зашто тој ја превреднува фотографијата давајќи ѝ огромна и неограничена слобода на пикторескна експанзија. Тој ја редефинира фотографијата низ откритието на нејзината врска со другите визуелни уметности. Велан, во биографијата на Штајглиц, објаснува зошто фото-дискурсот на Штајглиц беше поинаков. Ќе каже дека „камерата природно го надмина најталентираниот сликар при најпрецизната делинеација на формата“ и дека е на некој начин бесмислено за сликарите да се обидуваат да го сторат она што фотографијата го чини подобро – а дека од друга страна, пак, е исто толку бесмислено фотографијата да се обидува да ја повторува онаа „(…) второстепена илустрација“2F. Научниот метод на Штајглиц се состоел во мешање на перцепцијата на окото, на уметничкиот род, на фотографскиот привид и на влевање чувство на смеша меѓу импресионистичкиот преглед и еден вид западно-јапонска репродукција на пејзажот.
#2 Неговите рани фотографии се интер-текст на европскиот питорескен стил, додека неговата подоцнежна работа е во длабина фокусирана на неколку субјекти, вклучувајќи ги урбаните слики на градот Њујорк. Неговото останато творештво, како облачниот циклус, што тој ќе го нарече Equivalents, е експлицитен предизвик на метафизичкото прикажување на беспрекорно чистите можности на светлосната кондензација. Циклусот портрети на неговата сопруга, контроверзната сликарка Џорџа О’Киф и циклусот акти како храбра уметничка перцепција на фотографијата, отвори ново поглавје во слободното претставување на женското тело и сексуалниот копнеж во фотографиите во Америка. Освен тоа, можеме да кажеме дека неговите фотографии од периодот меѓу 1910-та и 1911-та во Њујорк говорат „за транзит, пристигнувања и заминувања во и од Њујорк – и нови згради, накусо, елементи направени од луѓе, создавајќи архитектонска сцена со кулиси од вода и небо. Наспроти студената геометрија на неговите подоцнежни фотографии на њујоршките облакодери, многу од нив уште го содржат чувството на човечко присуство и смисла на модерен град во развој“3F.
Циклусот акти и портрети на Џорџа О’Киф и Ребека Салсбури Стренд станаа чист доказ дека телото, согласно модернистичките стандарди, мора да биде пресечено и декомпонирано во парчиња така што да ги прошири своите мулти-значења и мулти-означувања. Можеби овие фотографии сведочат сексуален копнеж или интимен уметнички приказ, но сигурно тие ќе останат линк меѓу сликата на голото и декомпонирано тело на модерноста и симулакрум на Другоста. Во овие фотографии, викторијанската срамежливост и телесна инхибиција остануваат херметички затворени во минатото. Голи тела на pin-up девојки веќе почнаа да ги напаѓаат рекламите. Кубистичката фрагментарна композиција на телото го зазеде своето место во авангардните движења во Европа. Имено, американските новости во актите на Штајглиц сосема го поместија значењето на телесното претставување и женската слобода на израз. Во таа смисла, важно е да се подвлече дека некои американски уметнички што работеа во Њујорк во почетокот на дваесеттиот век – Џорџа О’Киф, Имоген Кунингам, Маргрет Матер, Памела Колман Смит, Ема Голдман… – го претворија Гринвич Вилиџ во автентичен интелектуален и феминистички центар. Всушност со кревањето на американскиот модернизам и европската авангарда, во фотографијата или на платно, телото и неговиот приказ ја загуби главата, заедно со дланките и нозете. Поместено во друга перспектива, во неговиот асиметричен облик, телото алудира на друго значење разлеано отаде сексуалноста. Апстрактното тело е пресечено и тој рез е сублимиран и есенцијален акт во модернизмот затоа што го става допирот, како и индикацијата за мазна површина на кожата, во прв план: сенките во водата ја провоцираат експлозијата на женското тело.
Њујорк ги разоткрива своите знаци на космополитска метропола. Групата наречена Photo Secession, основана на почетокот од дваесеттиот век, составена е од фотографи меѓу кои Едвард Стајчен, Гертруде Касебиер, Кларенс Вајт и Алвин Лангдон Кобрн. Модернизмот на ова движење настојува уметничкиот свет да ја види фотографијата како различен медиум на автентичен уметнички израз и како суптилна уметност која е, секако, поинаква од претходно добро познатиот медиум – сликата. Често новиот револуционерен и протестен дух се поврзува со авангардната дружина на Штајглиц бидејќи тие даваат поинакви насоки и експериментална ревалоризација на целокупниот квалитет на њујоршкиот живот во раните години на дваесеттиот век; тие ги одбија сите pro- или contra- на европската класификација. Ревијата Camera work и прото-дада ревијата 291, беа инспирирани од вечерите во Париз на Аполинер и француското, модернистичко и претежно поетско движење но и од анархичното Дада движење. Според дадаистичката теорија и дефиниција, уметноста не постои, всушност ништо не постои и сето минато треба да се поништи. Штајглиц, меѓутоа, не е анархист во вистинска смисла на зборот; сепак, тој ги смени правилата на уметничката творба во фотографската креација. Можеби покажа банални или случајни сцени од турбулентниот њујоршки живот, но неговиот халуцинантен фотографски дискурс ја потресе внатрешната геометрија на фотографијата. „Во тие ревии тој изложува и црна уметност, апстрактни слики на Пикабија за градот Њујорк а подоцна и фонтаната на Дешамп која ќе ги скандализира сите (…)“4F, и други авангардни, претежно европски, уметници како Пикасо, Брак, Бранкузи, Матис. Хофман ќе забележи: „Camera work и сите слики, есеи, изложби и книжевни дела кои се создадени, се наменети под претпоставка дека сликата сама по себе е потенцијален ‘локалитет’ за истражување – дека метафоричните значења на светот се ‘иманентни’ во фотографиите на најопштите предмети“5F.
Храбриот американски интелектуален контекст и митот за претстојниот нов свет е основата на пркосната промена од пикторијализам до модернизам. Во Америка фотографите се најмногу засегнати со европскиот модернизам, додека во Европа сликарите ги поттикнуваат фотографите кон поширока употреба на новите техники и кон отвореноста и експресионистичките можности иманентни на глобалната реорганизација на светот. Потоа, уметници блиски до Дадаизмот, како Егон Шиле, Раул Хосман и Хана Хош направија серија на различни експерименти. Кубистичкото и футуристичкото движење немаа ниту една паралелна форма во модерната американска уметност, додека пак Дадаизмот, роден првин во Швајцарија и развиен во европските земји, особено во Германија, веднаш одекна во САД. Големиот уметник и фотограф Ман Реј, кој ја имаше објавено својата прва Dadaphoto во ревијата Dada, New York (1921) откри некои иронични аспекти на прикажувањето на женката – куклено тело или: dolly body.
#b
1. HOMER, William Innes, Alfred Stieglitz and the American Avant-Garde, Boston New York Graphic Society 1977, p. 38.
2. WHELAN, Richard, Alfred Stieglitz: a biography, Little, Brown and Company Canada Limited 1995, p. 277.
3. HOFFMAN, Kaherine, Stieglitz: a beginning light, Yale University Press, New Haven and London 2004, p. 245.
4. «Camera notes et revue proto-dada, 291, inspirée par les Soirées de Paris d’Apollinaire. Il expose aussi l’art nègre, les récentes peintures abstraites de Picabia sur la ville de New York et en peu plus tard la fontaine de Duchamp (un urinal) qui avait fait scandal» in HEILBRUN, Françoise, Alfred Stieglitz (1864-1946), 5 Continents / Musée d’Orsay, Milan-Paris 2004, p. 11.
5. HOFFMAN, Kaherine, Stieglitz: a beginning light, Yale University Press, New Haven and London 2004. P. 213