Функцијата на естетската завршеност што го обележува литературниот простор е да се воведе особен историски пренос на „реалното“ и „симболичкото“ во кои дејствува текстот. Границата на текстот ги сочинува и ги дефинира својот специфичен фикционален статус1F и начините на употреба што може да ѝ се припишат. Според тоа, границата, од еден аспект, е нематеријален систем на очекувани норми. Но, тврдам дека таа е и материјално отелотворена и не може да се смета само за ментална проекција; со зборовите на Ирвинг Гофман „една чаша може да биде наполнета од кое било царство, но нејзината рачка му припаѓа на царството определено како реалност“.2F
Ќе го употребувам терминот рамка за да го означам тоа ограничување, кое во исто време е материјално и нематеријално, литературно и фигуративно, меѓу блиските и различните онтолошки царства. Рамка може да биде што и да е што дејствува како знак на квалитативна разлика, знак на границата меѓу означениот и неозначениот простор. Ако оваа дефиниција изгледа тавтолошки, тоа е така бидејќи уште од Мос и, на друг начин, од Дишан, знаеме дека естетскиот простор не е антрополошка константа, туку е конституиран од културно препознавање: тоалетната шолја што стои во музеј е естетски објект, бидејќи музејот таа состојба ја определува како естетска.
Секој естетски објект или процес има рамка или рамки што се особени за него. Со оглед на тоа дека рамката не е едноставно материјален факт, таа може да биде повеќестрана – на пример, рамката на една слика може да биде засилена од пошироката рамка на музејот – а за „острицата“ на делото можеме да мислиме како за серија концентрични кругови во кои е затворен естетскиот простор. Театарскиот простор е дефиниран од границите на сцената и од театарската ситуација (односот на публиката спрема сцената и конвенцијата дека просторот на сцената е привилегиран простор на илузијата).3F Кино-просторот е дефиниран од платното – преку темнината што го опкружува платното, преку апаратите за проекција, преку состојбата на кино-салата, преку рекламите и огласните табли што создале очекувања дека ова е филм и тоа одреден вид филм. Но, тука е и внатрешната рамка, титлот, што ја надополнува и ја смалува предодредбата на видот естетски простор што е претставен. За литературниот текст рамката е особено комплексна: таа се состои, најпрвин, од кориците на книгата или од зборовите што ја насловуваат песната во списанието (или од рецитацијата или ситуацијата на читање); од насловните страници што ги определуваат очекувањата од жанрот и очекувањата создадени од датумот, од името на авторот, од посветата, од насловот, а можеби и од издавачката куќа.4F Текстовите со особена легитимност често покажуваат особени рамковни ефекти, какви што се оние на собраните дела или стандардните изданија, уредничките толкувања (што можат да ги стават во рамка поединечните страници), воведот што го потцртува канонскиот статус на текстот или скапот повез (што соодветствува со „тивките и богато орнаментираните целини што некогаш… ја пренесувале пораката за скапоценоста на делото преку позлатената рамка“).5F На општо ниво, нивната рамка е ставена од издавачкиот апарат или од нивната позиција во литературниот систем. Рамката на песната, на поцврсто ниво, обично е од белата маргина што ја означува должината на стиховите (а таа маргина може да биде потцртана на особени начини, како кај калиграмите на Аполинер или при внимателното расфрлање на стиховите низ страницата кај Un coup de dés6F) За наративот, најинтензивната рамка е таа што ја сочинуваат почетокот и, особено, крајот на нарацијата. Јуриј Лотман конструирал типологија на наративните видови врз основа на дистинкцијата меѓу текстовите што ги нагласуваат зачетоците (пр. митовите, средновековните хроники) и оние, како романот, што ги нагласуваат завршетоците. Почетокот на текстот е воден од моделирање на каузалноста, додека крајот ги нагласува целите,7F а ова се чини дека е вреден начин на поврзување на структурата на заплетот со „острицата“ на текстот, во точката на која текстот преминува во неестетски простор и е затворен од него. Конечно, почетокот на текстот е точката на која обично се појавува дистанцијата меѓу авторот и нараторот. Четирикратната рамка во која Скот го затвора романот Срцето на Мидлотјанецот, на пример, поставува последователност на редундантни наратори во чудно нестабилен развој на нарацијата што ќе биде повеќе експлоатирано подоцна во векот. Оваа дистанција, како онаа ефектуирана од прологот и епилогот, ја засилува разликата меѓу царството на нарацијата и царството на раскажаното и му помага на читателот да влезе во фиктивниот свет, ослободувајќи го од грубоста на ненадејниот премин.
Разликата го држи литературниот дискурс во еден вид суспензија, па така светот во рамката, според терминологијата на Миахил Бахтин, е „претставениот свет“, светот самиот се претставува, се цитира себеси како фиктивен збор, збор што не може директно да биде прифатен.8F Во таа смисла (која не зависи од позитивистичкото сфаќање на „вистината“) можеме да го прифатиме концептот на Ричардс за литературниот дискурс како псевдотестамент.9F Дискурсот во загради е фикционален дотаму што нереалните нешта свесно ги смета за нереални, тоа се митските шеми и кодовите со кои идеологијата се справува несвесно. Исцртувајќи го естетскиот простор како „нереален“ простор (“имагинарна градина со вистински крастави жаби во неа“), рамката ја неутрализира директната референцијалност и обрнува внимание кон концентрацијата на значењето во тој простор: недостигот на непосредно значење создава очекување на тотално значење. Тенденцијата на дискурсот во загради, според тоа, е универзалноста на конотацијата, иако одредени жанрови ќе се обидат ова да го омаловажат колку што е можно повеќе. Со оглед на тоа дека рамката ја има силата на законот, неможно е да се скрши фикционалноста на жанрот преку едноставна промена на намерата – на пример, преку политизација на темите. Освен ако функцијата на жанрот не е радикално променета,10F воведувањето на политички елементи нема да води до „активација“ на делото, туку до формализација и неутрализација на политичката тематика.
#b
1. Boris Uspensky, A Poetics of Composition, trans. V. Zavarin and S. Witting (Berkeley: University of California Press, 1973), p. 140.
2. Erving Goffman, Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience (New York: Harper & Row, 1974) p. 249.
3. Ibid., pp. 124-125.
4. Споредете го нагласокот што Кристофер Лог го става врз најнезаблежливата рамка во New Numbers. Таму каде што треба да биде празен лист стои: Ова дело е напишано за да го промени светот, а печатено е на 12/ – (мека корица), 25/ – (тврда корица) од Кејп на 30 Bedford Sqare, London WC1 (таа зграда претходно е користена од Царистичката амбасада) во 1969. Во неа богато се расфрлени безобразни зборови, особено на страниците: 9, 31, 37 и 45, а напишана е од © Лог сексапилна млада девојка што живее меѓу расипани селани…
5. Meyer Shapiro, “On some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”, Semiotika 1, no.3 (1969): 227-228.
6. Едно фрлање на коцките, од Маларме (заб. на прев)
7. Jurij Lotman, The Structure of the Artistic Text, trans. R. Vroon, Michigan Slavic Contributions no.7 (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1977), pp. 212-213; but cf. also Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of How Poems End (Chicago: University of Chicago Press, 1968).
8. Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, trans. R. Rotsel (Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1973) p. 154.
9. I. A. Richards, Poetries and Sciences: A Reissue of “Science and Poetry” (1926, 1935) with Commentary (New York: Norton, 1970) p. 60.
10. Тоа обично се случува кога е променета техничката основа на жанрот или, како што се случува во Lebrstucke на Бертолд Брехт, каде што рамковната состојба на гледачот е укината.